Estetika

Estetika (gr. αἴσθησις [aísthēsis] — pridjev θητικός [thētikós] — osjet senzacija, čulno opažanje), filozofska disciplina čija osnovna značenja upućuju na dvojstvo osjeta kao vrste čulnog (psihološkog i fiziološkog) procesa, i čulnog shvatanja kao duhovnog procesa, pa bi po tome estetika bila nauka o osjetima, za koju Valeri upotrebljava termin „estezika”, ili bi bila nauka o čulnom shvatanju, za koju Plesner upotrebljava termin „esteziologija”, odnosno „duhovna esteziologija”.

Estetika, 1750. — Aleksander Gotlib Baumgarten

Kasnije izvedeno značenje se proširuje: od čulno-osjetnog, onog što se shvata čisto intuitivno, bez posredstva pojmovnog mišljenja, postaje ono što nam se na osnovi čulnog opažanja sviđa ili ne sviđa, što dobija subjektivni emocionalni značaj. Sva ta značenja određuju pojam estetike koji se nalazi u osnivača estetike kao filozofske nauke, u Aleksandera Gotliba Baumgartena.

Estetika je za Baumgartena nauka o nižoj sposobnosti saznanja, o osjetima i opažanjima, ali i nauka o osjećanjima lijepog i umjetničkog, o ukusu, uobrazilji, geniju, što znači o carstvu subjektivnosti. Baumgarten je htjeo naglasiti da estetika ima karakter primjenjene nauke, u koju, prema tradicionalnom sistemu filozofije, spadaju logika, etika i estetika. Univerzalna upotreba termina kod nekih filozofskih predstavnika oslabila je značenje i pretvorilo ga u konvenciju, te se s pravom može smatrati da je umjesto tog termina bilo potrebno uvesti odgovarajući termin: filozofija umjetnosti.

Uz upotrebu tradicionalnog naziva, pod estetikom treba razumjeti jednu granu filozofije, posebnu nauku, ili autonomnu disciplinu koja je na putu da postane nauka, čiji je predmet umjetnost, lijepo u prirodi i tehnički lijepo, kao i postojeće teorije o tome u istoriji mišljenja. Estetika kao teorija umjetnosti i lijepog razvila se iz estetske refleksije i naučnog mišljenja, ona se razvila i iz onog specifičnog načina mišljenja koje ispoljavaju sami umjetnici u svome radu.

Samo ime estetika se neko vrijeme upotrebljavalo isključivo za učenje o čulnoj spoznaji. Tako je transcendentalna estetika još i za Kanta nauka o svim apriornim principima osjeta. Kod Baumgartena (1714–1762), koji je prvi upotrebio taj termin, pod estetikom kao osjećajnom spoznajom (cognitio sensitiva) razumijevala se nauka o lijepom u umjetnosti i u prirodi. Većina kasnijih estetičara (Šeling, Hegel i dr.) slaže se u tome da filozofija umjetnosti ne želi propisivati nikakva pravila i norme za stvaranje ili doživljavanje umjetnosti, već „uopšte razjasniti šta je lijepo”.

Za osnivače estetike (mada ne pod tim imenom) smatraju se u antici Platon i Aristotel. Dok Platonova metafizika lijepog preko Plotina, srednjeg vijeka, Kanta, Šelinga, Hegela i novijih zastupnika tzv. „estetike odozgo” i danas predstavlja bitnu osnovu spekulativno koncipirane filozofije umjetnosti, Aristotelovo djelo „Peri poetikos” ostaje uzor onim teoretičarima koji – polazeći s drugih pozicija i tražeći u samoj umjetnosti izvore estetskih normi – predstavljaju suprotan smjer, zasnovan na nekim empirijskim zakonomjernostima umjetničkog stvaralaštva. Iz antike preuzete kategorije „razmjera”, „sklada”, „savršenstva”, „cjelovitosti”, „jasnoće”, „sviđanja po sebi” dominiraju srednjovjekovnim shvatanjima o lijepom. Kantovi u suštini formalno i subjektivistički zasnovani estetski pogledi, unutar analiza o moći suđenja (Urteilkraft), snažno su uticali na razvoj estetike (posebno kod Šilera), a neke su njegove definicije („Lijepo je ono što se sviđa samo po sebi, bez interesa za realnu egzistenciju i za posjedovanje predmeta”) ostale klasični obrasci za sve kasnije spekulativno zasnovane estetike. I dok Šeling, nastavljajući neke premise Kanta, pokušava zasnovati umjetnost kao „apsolutnu sintezu međusobnog prožimanja” slobode i nužnosti, svjesne i nesvjesne djelatnosti, konačnog i beskonačnog, uzdižući je tako na pijedestal najviših vrijednosti, Hegel unutar svoje opšte konstrukcije razvoja duha u istoriji shvata umjetnost kao živo (dakle i najniže) predočavanje Apsoluta. Glavni predstavnik formalističke estetike Herbart, definiše estetiku kao učenje o ocjenjivanju, tako da ona obuhvata i etiku. Novi pravac dao je estetici T. Fehner, zahtijevajući eksperimentalno empirijski i induktivni postupak u estetici i negirajući vrijednost cjelokupne „estetike odozgo” kao intelektualistički zasnovane, pojmovne, filozofske discipline. Njegovi učenici i nastavljači (Miler-Frejnfels, Mojman, Lips i dr.) izvršili su brojna ispitivanja da bi eksperimentalno utvrdili neke pravilnosti estetskog sviđanja. Vrijednosti te estetike kao i drugih socijalno-empirijskih i pozitivističko-istorijskih pokušaja (među kojima je najznačajnija estetika H. Tejna) radikalno se usprotivio Benedeto Kroče, definišući estetiku kao „nauku o izrazu” odnosno „opštu lingvistiku” i identifikujući intuitivnu spoznaju s umjetnošću.

Estetika kao tradicionalno grana filozofije, sada pripada cjelini koju čine filozofija, psihologija i sociologija umjetnosti. Kao kompleks pomenutog, estetika nije više ograničena samo na definisanje lijepog u umjetnosti, nego takođe pokušaj da se odrede izvori naklonosti prema umjetnosti i odnosi umjetnosti prema drugim područjima kulture (nauci i tehnologiji, medijima, privredi, moralu, filozofiji i religiji).

Zajedno sa etikom spada u zajedničku oblast filozofije koja se naziva aksiologija ili teorija vrijednosti.

Kao nezavisna filozofska disciplina estetika se izdvojila u 18. vijeku. Kod Imanuela Kanta, estetika znači „nauku koja posmatra uslove čulne percepcije“.

U filozofiji, estetika se definiše kao studija lijepog i ukusa. Međutim, preciznije definisanje njenog subjekta nije uopšte lako. Umjesto toga, može se reći da je njeno samodefinisanje najviši zadatak moderne estetike. U estetici se nalazimo na jednoj zanimljivoj teritoriji i pred jednim uznemirujućim iskustvom. Estetika je carstvo lijepog, ružnog, uzvišenog i elegantnog; ali takođe i carstvo ukusa, kritike i lijepih umjetnosti. Vjeruje se da u ovim fenomenima operišu zajednički principi kao i da su oni pokretači zajedničkih interesovanja. U slučaju da je ova impresija pogrešna, onda se moraju odbaciti ideje kao što su lijepo i ukus, pošto tada jedino imaju periferni filozofski interes. Ipak, ukoliko je ova impresija ispravna i filozofija je u stanju da je potvrdi, onda je moguće postaviti osnove filozofije estetike.

Priroda i zadatak estetike

Estetika je obuhvatnija od filozofije umjetnosti, koja je jedna od njenih grana. Ona se ne bavi samo prirodom i vrijednošću umjetnosti, već takođe odgovorima na prirodne objekte koji nalaze svoj izraz u jeziku lijepog i ružnog. Ipak, na samom početku pojmovi kao što su lijepo i ružno nailaze na probleme pošto izgledaju isuviše nejasni i subjektivni kada je u pitanju primjena njihovog značenja na one stvari koje ih egzemplifikuju i druge koje ne. Skoro sve može biti viđeno kao lijepo od strane jednog pojedinca ili iz nekog ugla; različiti ljudi primjenjuju pojam lijepo na skroz različite stvari i objekte, iz razloga koji često imaju vrlo malo ili ništa zajedničkog. Može biti da ovdje, kao podloga, postoji neko jedinstveno vjerovanje koje motiviše takve sudove. Takođe može biti, međutim, da pojam lijepo nema smisla izuzev kao prosti izraz jedne namjere, koju različiti ljudi povezuju sa različitim stanjima stvari.

Šta je zadatak estetike? Da li estetski doživljaj treba objasniti kao posebnu vrstu užitka, ili posebnu vrstu iskustva? Možda kao posebnu vrstu suda ili kao posebnu vrstu odnosa prema svijetu ili čak posebnu vrstu kvaliteta? Svako od navedenih pitanja je bilo predmet analize kroz istoriju filozofije. Njemački filozof racionalista Aleksander Baumgarten je prvi upotrijebio pojam estetika, 1735. godine, u značenju „osjećajna percepcija’’ a koji je trebalo da bude u suprotnosti sa logikom, odnosno naukom intelekta.

Iako je njemački racionalizam estetici dao ime i prvu definiciju, britanski empirizam je postavio njene okvire kao filozofske discipline i trasirao put za njen budući razvoj. Glavni problem estetike koji je zaokupljao mislioce osamnaestog vijeka ticao se prirode estetskog suda, odnosno rasuđivanja o ukusu. Ako je estetika trebalo da postane ozbiljna filozofska disciplina, onda se morala zasnivati na principima koji mogu opravdati estetske sudove i razlikovati ih od običnih izraza sviđanja i nesviđanja. Istovremeno, empiristi su smatrali da estetski sudovi zavise od subjektivnih osjećaja užitka. Hjučison, Hjum i njihovi nasljednici su smatrali da je estetski sud, prvenstveno, sud o tome da li je nešto lijepo, tako da je primarni izazov bio odrediti da li postoji posebna vrsta užitka koja je odgovarajući odgovor na ljepotu, ili, da li govorimo o posebnoj vrsti suda kada za jedan objekat kažemo da posjeduje ljepotu.

Teorija o lijepom

Rasprava o „lijepom” kao pojmu je glavna tema antičke i srednjovjekovne filozofije o umjetnosti. Za Platona, jedino je „ideja” ljepote stvarno lijepa, pošto je sve drugo u isto vrijeme lijepo jedino iz jednog ugla ili u poređenju sa jednom stvari u odnosu na drugu. Lijepi ljudi i stvari, po njemu, samo se mogu približiti Ideji ljepote. U srednjovjekovnoj filozofiji, a pod uticajem neoplatonista, o ljepoti, bogu i drugim idealnim stvarima, učilo se kao o istinama najvišeg stepena stvarnosti. Hrišćanstvo je vidjelo ljepotu kao jedno od idealnih lica boga. U tom smislu ljepota svijeta je slika i odraz jedne idealizovane ljepote. Avgustin, na primjer, vjerovao je da jedna osoba posjeduje ljepotu tijela ili duše samo do stepena do kog se približava idealnoj božanskoj ljepoti. Takvo shvatanje ljepote je daleko od onog koje se javlja u modernoj estetici.

Od prosvjetiteljstva, ljepota više nije vezivana za etičke ili religijske vrijednosti. Umjesto toga, empiristi osamnaestog vijeka gledaju na ljepotu kao prostu sposobnost jednog objekta da proizvede određeni tip užitka. Sud po kome je nešto lijepo, sada je paradigma estetskom sudu o ukusu. Međutim, ako sud po kom je nešto lijepo nije obični izraz sviđanja, onda mora postojati neki standard ukusa, odnosno princip koji će opravdati tvrdnje po kojima je nešto lijepo a koji u svakom slučaju ne može izbjeći mišljenje da su sudovi o lijepom bazirani na subjektivnim osjećanjima užitka. Ovaj neriješeni problem ljepote, još uvijek je predmet žustre debate među teoretičarima estetike.

Estetski sud

Empiristi su odbacili ideju po kojoj postoje univerzalni standardi o ljepoti. Veliki broj različitih lijepih stvari navodi na zaključak da ne postoje kanoni i pravila o lijepom kako je smatrano za vrijeme renesanse. Hjučison je smatrao da je klasična ideja o jedinstvu u različitosti ona koja na odgovarajući način evocira estetski užitak. Međutim, definisanje da li nešto posjeduje odgovarajući stepen jedinstva ili različitosti je samo po sebi problematično. Hjum je riješio ovu dilemu tvrdeći da svi mi možemo uživati u istim objektima prirode i djelima umjetnosti, ali svi mi nemamo istu iskustvenu podlogu, ukus, dobar osjećaj, sposobnost da pravimo poređenja i odsustvo predrasuda, što bi u idealnom slučaju mogli i trebalo da imamo. Po njemu, oni koji posjeduju sve te sposobnosti u najvišem stepenu, mogu biti smatrani idealnim kritičarima koje bi mi ostali trebalo da slušamo kada je u pitanju odlučivanje o tome šta je lijepo i teorijski gledano, svi ti kritičari bi se slagali jedan sa drugim. Međutim, čak je i sam Hjum sumnjao da to nije baš tako, rekavši da mladi ljudi imaju drugačiji ukus od starijih, kao i da ljudi iz druge kulture mogu da ne uživaju u umjetnosti kulture čiji je proizvod, ukoliko su im vrijednosti koje ta umjetnost prihvata i promoviše dovoljno strane. Današnji marksistički i feministički kritičari ističu da postoje ozbiljni problemi u pokušajima da se generalizuje o percepcijama kritičara o umjetničkim djelima, posebno kada su u pitanju oni koji imaju različita iskustva sa umjetnošću i različite tačke gledišta o tome šta jeste a šta nije umjetnost.

Kantov formalizam

Nakon Hjuma, Kant je takođe dao jednako poznat apriori argument po kojem su sudovi o ukusu, iako zasnovani na subjektivnim osjećanjima užitka, univerzalne prirode, pošto užitak nije obično opažajno zadovoljenje niti ima upotrebnu vrijednost, nego se radi o neinteresnom uživanju koje je proizvod harmonije slobodne igre mašte i razumijevanja, što su kognitivne osobine koje su zajedničke svim ljudskim bićima. Pošto potiče iz tih dijeljenih sposobnosti, užitak je onda moguće dijeliti sa, i komunicirati drugima. Kant smatra da je estetski sud neinteresne prirode pošto nije usmjeren na ništa zašta bi mogli biti zainteresovani ili imati ličnu naklonost, već je riječ o sudu o formi jednog objekta. Tako je objekat koji je predmet estetskog suda „namjera bez namjere”, odnosno harmonični izgled koji nešto po svojoj prirodi posjeduje ili što je proizvod nečijeg stvaralaštva, ali bez neke krajnje namjere ili svrhe u smislu upotrebljivosti. Kantovi primjeri estetskog suda primarno potiču iz primjera prirodne ljepote, ali su njegove ideje takođe imale značajan uticaj u rješavanju problema koji se tiču formalističkih aspekata umjetničkih djela. Ipak, Kant je takođe isticao ulogu umjetničkih djela u proizvođenju estetskih ideja, tako da su mu kritičari njegovog djela „Kritika moći suđenja”, a koji su se ograničili samo na njegovu ranu verziju, neopravdano pripisali jedino interes za formalne kvalitete umjetnosti.

Kritičari slikarstva 20. vijeka kao što su Klajv Bel i Klement Grinberg, smatrali su da su jedino boja, linija, oblik i njihove međuveze, način na koji su povezani, od estetske važnosti, a da je sadržaj slike estetski irelevantan. U muzici slična pozicija je izražena kroz doktrinu po kojoj je jedino bitna struktura muzičke kompozicije. U književnosti, formalisti takođe ističu važnost strukture, ovoga puta pripovjedačke strukture naracije i upotrebu slike i drugih retoričkih oruđa u poeziji. Formalizam usmjerava pažnju umjetničkog stvaralaštva i receptora umjetnosti na „čisto umjetničke kvalitete”, odnosno način na koji jedno umjetničko djelo jeste, ali u isto vrijeme pravi razliku između forme i sadržaja, što je vrlo teško razdvojiti, a najvjerovatnije i nemoguće.

Bel je tvrdio da je umjetnost moguće definisati kao neku vrstu „značajne forme”, rekavši da dvije slike mogu imitirati ili predstavljati istu stvar, međutim jedna se može smatrati umjetnošću dok druga ne, zbog načina na koji je umjetnik izveo djelo. Bel je bio pristalica pokreta „umjetnost radi umjetnosti” koji se širio Evropom krajem devetnaestog i početkom 20. vijeka. Isticanje forme kao najbitnijeg elementa umjetnosti, potječe od kritičara apstraktnih umjetnosti kao što su arhitektura i instrumentalna muzika, ali ovakvo shvatanje nailazi na probleme kada su u pitanju fotografija i književnost. Bel, u svom slučaju, pokušava da definiše „dobru umjetnost”, prije nego jednu suštinsku estetsku teoriju, favorizujući u istovremeno svoje shvatanje kriterijuma vrijednosti umjetničkog djela.

Estetski kvaliteti, estetsko iskustvo i estetsko držanje ili stav

U ranom osamnaestom vijeku, paradigma estetskog suda je sud o tome da li je nešto lijepo, a lijepo je ovdje objašnjeno u okvirima užitka. Kasnije, u drugom dijelu osamnaestog vijeka, pojam estetskog suda se širi da bi obuhvatio sudove o slikovitom i uzvišenom, ali sud o uzvišenom sada više nije u potpunosti užitak. Edmund Bjurk opisuje izvor osjećaja o uzvišenom kao „sve što se javlja na bilo koji način tako da pokrene ideje o bolu i opasnosti”, kao što je ogromno prostranstvo, moć i zaborav. Kada estetski sudovi više nisu samo usmjereni na lijepo, otvara se novi put za razmišljanje o estetici, ne više kao neke određene vrste užitka niti neke posebne vrste suda, nego kao skup određenih tipova kvaliteta jednog objekta. Ljepota i uzvišenost su onda samo dva tipa u široj klasi estetskih kvaliteta. Pitanje koje se nameće širenjem opsega estetskih kvaliteta je da li se svi ti estetski kvaliteti mogu opisati kao formalni kvaliteti. Frank Sibli, začetnik moderne diskusije o estetskim kvalitetima, na spisak primjera stavlja ne samo jasne primjere formalnih kvaliteta kao što su elegantan i drečav, nego i kvalitete kao što je melanholija koji se obično smatra osobinom ekspresije, odnosno pripada posebnoj potklasi estetskih kvaliteta.

Ono što je zanimljivo je da nam se opet javljaju slična pitanja kao ona koja su postavljana kada je pitanju sud o ljepoti. Da li je riječ o iskonskim kvalitetima ili zavise od receptora do receptora? Ako zavise od receptora da li je ovdje slučaj kao kod boje koju svi bez poremećaja u očima vide manje više isto ili je i ovdje riječ o ukusu? Da li postoje idealni kritičari estetskih kvaliteta, kao što je predlagao Hjum u slučaju vrednovanja ljepote, koji mogu dati pravi sud o estetskim kvalitetima? Sva ova pitanja su na polju estetike još uvijek predmet žustre debate i različitih shvatanja i razmišljanja.

Pojam posebnog estetskog užitka ili estetska percepcija danas ima daleko šire značenje u odnosu na ono iz osamnaestog vijeka. Džon Djui je dijelom odgovoran za te promjene ističući važnost iskustava iz svakodnevnog života koja, po njemu, mogu imati isto perceptualno bogatstvo kao kada se nađemo pred jednim umjetničkim djelom. Drugi teoretičari, Šopenhauer,, Stolnic, kažu da ono što čini jedan estetski kontekst jeste posebna vrsta estetskog držanja ili stava koji imamo kada se nalazimo pred umjetničkim djelima, ali u teoriji moguće ga je usmjeriti na bilo šta, uključujući objekte iz prirode, prirodne fenomene, i sl. Tako ispada da estetsko držanje ili stav ima mnogo sličnosti sa estetskim sudom. Riječ je, dakle, o posebnoj vrsti neinteresne kontemplacije čija je pažnja obično, ali ne i isključivo, usmjerena na jedno umjetničko djelo.

Teorija umjetnosti: imitacija i predstavljanje

Plesači savremenog plesa.

Ideja da su poezija i slikarstvo umjetnosti imitacije potječe od Platona, koji je vezao imitaciju sa sjenama i refleksijama, te prema tome dalje a ne bliže istini. Aristotel je takođe smatrao da su poezija i slikarstvo imitacije stvarnosti, ali za razliku od Platona, govorio je da učimo iz imitacije i prema tome uživamo u procesu učenja. Platon i Aristotel su bili prvi filozofi koji su teoretisali o poeziji i slikarstvu kao umjetnostima imitacije, ali nisu smatrali da pripadaju posebnoj kategoriji „lijepih umjetnosti”, pa čak ni kategoriji umjetnosti sa velikim slovom „U”. Stari Grci nisu shvatali koncept „estetika” u smislu u kom se on kasnije javlja. Umjetnosti slikarstva i vajarstva su smatrane vrstom tehnike ili zanata. Ipak, koncept umjetnost u kasnijim evropskim kulturama, uzima svoju definiciju od grčke riječi „tehne” (grč. тέχνη), što je u prevodu značilo „korpus organizovanih znanja i vještina za izvođenje promjena posebne vrste na materiji posebne vrste”. U grčkom jeziku riječ „tehne” se i danas koristi za umjetnost. Poezija i druge umjetnosti su kod Starih Grka na prvom mjestu imale obrazovnu ulogu odnosno bile su izvor moralnog obrazovanja, mada su takođe cijenjene kao umjetnosti tj. tehnike imitacije. U vrijeme renesanse i prosvjetiteljstva a pod uticajem Aristotela i njegovih nasljednika iz klasičnog perioda, pokušaji imitacije i predstavljanja stvarnosti u poeziji i slikarstvu postaju uobičajeni.

Prvi pokušaj sistematizacije lijepih umjetnosti urađen je 1746. godine kada je Šarl Bato zajedno grupisao poeziju, vajarstvo, ples i muziku nazvavši ih umjetnostima imitacije „lijepe prirode” odakle dolazi pojam „lijepe umjetnosti”. To je bila revolucionarna ideja pošto se po prvi put povezuju umjetnosti koje su dotada smatrane zanatima, kao što je slučaj sa vajarstvom, sa umjetnostima kao što je poezija i muzika za koje se smatralo da je potrebno više obrazovanje, čime se po prvi put implicira da svi praktikanti lijepih umjetnosti nude predstave svijeta koje su potencijalni izvor znanja. Jednom već uspostavljena ideja o lijepim umjetnostima, postaje moguće praviti poređenja među različitim umjetnostima, istraživati njihove zajedničke karakteristike kao i pokušati pronaći definiciju koja bi važila za sve umjetnosti, drugim riječima, definiciju koja bi bila odgovarajuće objašnjenje pojma „umjetnost”.

Od samih početaka, potragu za jednom definicijom su pokrenule mnoge umjetnosti. Tako je ideja da umjetnosti imitiraju ili predstavljaju lijepu prirodu, sasvim prihvatljiva u doba Fidije i Praksitela koji su pravili realistične, ali takođe visoko idealizovane skulpture ljudskog tijela, pa i u doba renesanse kada su Rafael i Leonardo imitirali takođe idealizovanu formu ženskog tijela u njihovim slikama Djevica, ali umjetnosti kao što je instrumentalna muzika ili ples očigledno ne imitiraju ništa. Arhitektura je takođe jedna od umjetnosti koja se može slobodno izuzeti kada govorimo o imitaciji. U sintezi lijepih umjetnosti iz osamnaestog vijeka gdje se umjetnosti vide kao umjetnosti imitacije lijepe prirode, možemo primjetiti jedan pokušaj da se sjedine dvije konceptualne tradicije, s jedne strane preokupacije empirista o estetskom sudu, sudu o ljepoti, a s druge klasične ideje koje potiču od Platona i Aristotela, po kojima su sve lijepe umjetnosti umjetnosti imitacije. U tom smislu, iako arhitektonske građevine, plesovi i muzika ne odgovaraju opisu po kome je umjetnost imitacija, bez sumnje može biti riječ o lijepim stvarima te se po tom kriterijumu može zadovoljiti formalna potreba za „jedinstvom u različitosti”.

Ideja da su sve umjetnosti umjetnosti imitacije je sve dalje od savremenih shvatanja, gdje u vizuelnim umjetnostima glavnu riječ vodi apstrakcija, a čak se i u književnosti javljaju tendencije koje usmjeravaju pažnju na formalne aspekte književnih djela umjesto na priču koja je njima ispričana. Tako da se umjetnost najverovatnije može najbolje definisati kao „kreativno stvaralaštvo o stvarima u svijetu koje zanimaju ljudska bića”, mada se takođe javljaju suprotna mišljenja, posebno među onima koji zagovaraju neku vrstu „apsolutne muzike”, po kojima je umjetnost način da se pobjegne od svijeta.

U isto vrijeme pojam „imitacija” (mimeza) shvaćen kao ogledalo stvarnosti u umjetnosti je doveden u pitanje. Mnoga predstavljačka ili predmetna umjetnička djela, slike, fotografije, filmovi i skulpture bez sumnje predstavljaju svijet ili dio svijeta, međutim ne može se reći da se radi o prostim imitacijama. Uloga stila je vrlo bitna u svim žanrovima umjetnosti tako da je teško, ako ne i nemoguće, reći da je riječ o prostom ogledalu stvarnosti. Među široko debatovanim teorijama o predmetnom slikarstvu nalaze se pogledi Ernsta Gombriha po kom je istorija slikarskog realizma istorija izrade i dorade slikarskog djela, drugim riječima, svaka naredna generacija realista poboljšava tehnike realističnog predstavljanja; i Ričarda Volhejma, po kome se teorija predmetnog slikarstva zasniva na prethodnoj sposobnosti receptora da vidi unutar slikarskog djela, odnosno njegovoj sposobnosti da dopre do slikareve zamisli. U književnosti je takođe načinjena razlika između književnih narativa koje govore o svijetu u određenom smislu ali ga zasigurno ne predstavljaju, i književnih drama koje predstavljaju neka dešavanja iz stvarnosti, mada ne na isti način kao što je slučaj sa slikama.

Ekspresija

U vrijeme romantizma, umjetnici i pisci su počeli da opisuju svoje djelo kao izraz vlastitih emocionalnih perspektiva o svijetu. Vilijam Vordsvurd je opisao poeziju kao „spontani tok snažnih emocija koje su prikupljene i organizovane nakon što ih je pjesnik doživjeo”. Poslije teorije o imitaciji, naredni pokušaj definisanja umjetnosti je umjetnost kao ekspresija. Već je ranije Kant isticao ulogu mašte u umjetnosti kao i ulogu genija koji stvara pravila umjetnosti ne poštujući uspostavljene kanone. Platonovsko shvatanje umjetnika kao zanatlije koji umije da isklesa skulpture ili piše poeziju a koji je kreativan samo utoliko ukoliko njegova inspiracija dolazi od bogova, sada je zamjenjeno idejom o umjetniku koji koristi svoju vlastitu kreativnu maštu za izražavanje novih ideja i emocija.

Kantovo shvatanje umjetnika kao genija koji stvara estetske ideje je kasnije razvio Hegel, tvrdeći da je umjetnost jedna od vrsta svijesti putem koje čovjek stiče spoznaju o apsolutnom duhu, drugim riječima, da se radi o vrsti svijesti gdje su ideje ugrađene u neku vrstu čulnog oblika i da je to način na koji ih apsolutni duh može spoznati. Za Hegela umjetnost je posebna vrsta znanja koje nije moguće razdvojiti od medija u kom je izražena. Teoretičari ekspresije, idealista Kolingvud i pragmatista Djui su zasnovali svoje viđenje na osnovu nekih od tih ideja, tvrdeći da je umjetnički izraz ili ekspresija, kognitivna aktivnost, odnosno stvar rasvjetljavanja i artikulacije emocija. Kao i Hegel, smatrali su da su emocije koje su sadržane ili izražene u jednoj pjesmi ili slici, jedinstvene toj pjesmi ili slici. Po njima, bilo kakva promjena u boji ili liniji u jednoj slici, kao i bilo koja promjena ritma u jednoj pjesmi neminovno vodi do promjena emocija koje su u njima izražene. Drugi teoretičari, među kojima je i Tolstoj, više su insistirali na mogućnosti komunikacije emocija drugima kroz umjetničko djelo.

Isto kao što definicija umjetnosti kao imitacije stvarnosti odgovara realizmu osamnaestog vijeka, tako i teorija po kojoj je umjetnost ekspresija odgovara romantizmu u slikarstvu i vajarstvu i ekspresionističkoj poeziji i muzici početkom devetnaestog vijeka. Međutim, još jednom, arhitektura predstavlja problem. Većina arhitektonskih građevina ne izgleda kao da izražava emocije, niti su odraz ličnog izraza o svijetu njihovih stvaralaca.

Ipak, koncept ekspresije se pokazao prilagodljivim. Skorije teorije kao što je Gudmanova, opisuju ekspresiju kao „metaforičku egzemplifikaciju”. U tom smislu, jedno arhitektonsko djelo može izraziti neke od estetskih svojstava ili kvaliteta među kojima su ljupkost, prijeteći izgled, elegantnost, a kroz svoje formalne aspekte kao što su masa, čvrstina, simetrija, asimetrija, punoća, praznina, stil i sl., drugu vrstu estetskih svojstava koja mogu proizvesti emocionalni odgovor kod posmatrača. Drugi teoretičari tvrde da ekspresija nije ništa drugo do posjedovanje određenih estetskih svojstava kao što su „melanholično”, „veselo”, „duhovito”, „živahno”, ali postoji spor oko toga da li je riječ o metaforičkim ili iskonskim svojstvima. Ovdje se takođe može vidjeti sudar različitih konceptualnih tradicija. Ideja po kojoj je umjetnost „ekspresija” je daleko od ideje da umjetnost posjeduje poseban skup estetskih, odnosno „ekspresivnih” svojstava.

Ideja po kojoj umjetnost posjeduje ekspresivna svojstva nije iznenađujuća, pošto se može primijeniti na veliki broj umjetničkih djela. Međutim, idealistička ideja romantizma po kojoj je umjetnost jednako ekspresija, teško se može primijeniti na veliki broj djela koja su nastala prije osamnaestog vijeka. U 20. vijeku, iako je većina umjetnika modernizma shvatala svoje stvaralaštvo kao lični izraz emocija i ideja u izabranom mediju, što je u skladu sa preporukama Kolingvuda, umjetnici postmodernizma teže da izraze svoje ideje u bilo kom mediju ne podređujući mu svoje zamisli, kao ni nekim određenim stilskim i drugim zakonitostima. Tako se u postmodernističko doba odbacuje Kolingvudova ideja o pažljivo konstruisanom djelu koje je u skladu sa posebnom ličnim ili stilskim izrazom ili ekspresijom. Ipak, mnogi umjetnici i danas govore da „izražavaju sebe” kroz svoje djelo.

Institucionalna teorija umjetnosti

Lavrens Vajner, Prevod s jednog jezika na drugi, instalacija u Amsterdamu 1996. godine

Teorija imitacije, teorija umjetnosti kao forme i teorija umjetnosti kao ekspresije izgleda ne mogu da ponude definiciju umjetnosti za sve stvari koje se danas žele uvrstiti u umjetnost. Konsekventno tome, mnogi su skeptični u mogućnost jedne potpune definicije umjetnosti. Neki kažu da je problem definicije umjetnosti sličan problemu definisanja porodične sličnosti među pojedincima. Drugi istražuju mogućnosti definicije koja neće apelovati na formu umjetničkog djela, sadržaj onoga što predstavlja niti njegove ekspresivne kvalitete. U tom kontekstu Artur Danto je predlagao da se smatra umjetnošću ono iza čega stoji jedna umjetnička teorija koja će djelo koje je predmet analize povezati sa istorijom umjetnosti. Isto kao što teorija umjetnosti kao imitacije ima svoje porijeklo u klasičnom svijetu a teorija umjetnosti kao ekspresije u periodu romantizma, tako je i Dantova teorija odgovor na konceptualnu umjetnost druge polovine 20. vijeka, koja po definiciji ne izlaže niti predstavlja određenu vrstu značenja nego je na posmatraču da dekodira o čemu je djelo. Ovdje se od posmatrača zahtijeva da ima znanja iz aktuelnih teorija i istorije umjetnosti na osnovu kojih konceptualno umjetničko djelo postaje umjetnost.

Nadovezujući sa na ovo shvatanje, Džordž Diki smatra da je umjetnost ono što je stvoreno da bude predstavljeno onima koji predstavljaju „umjetničke krugove” (umjetnici, umjetnički kritičari, direktori izložbi i drugi članovi muzeja kao institucija gdje se savremena umjetnost danas najviše izlaže). Međutim ako se ovakva definicija prihvati javlja se problem sa umjetnošću kultura koje ne slijede ovaj institucionalizovani šablon i koje nemaju nešto što bi se moglo nazvati „umjetnički krug ili krugovi”. Skoriji pokušaji da se ovaj problem riješi ističu istorijsku dimenziju umjetnosti i njenog vrednovanja. U skladu s tim su i pokušaji da se umjetnost definiše u okvirima istorijskog konteksta u kom je određena umjetnost nastala i u okvirima tipa odgovora publike u kontekstu tradicije kojoj određena umjetnost pripada. Drugim riječima, umjetnost je ono što publika kulture u kojoj je nastala smatra umjetnošću.

Značenje i interpretacija umjetničkih djela

Insistiranjem da sva umjetnička djela zahtijevaju teoriju koja će opravdati njihovo postojanje, Danto ističe da sva umjetnička djela imaju umjetničko značenje i zahtijevaju interpretaciju. Po njemu, ne može se samo uživati u ljepoti umjetničkih djela nego je potrebno razotkriti ideje koje stoje iza njih a koje ne moraju biti očigledne ukoliko se djelo posmatra samo kao jedna estetska podloga i pod uslovom da ih umjetnik već nije izložio ili objasnio. Gudman, u svom djelu „Jezici umjetnosti”, ističe da su umjetnička djela koncipirana kao simboli u različitim sistemima simbola. Tako i Gudman smatra da je umjetnost stvorena da se interpretira i razumije a ne samo da se uživa u njoj i cijene njeni estetski kvaliteti. Ideja da je umjetničkim djelima neophodno dati interpretaciju se dobro uklapa sa etosom modernizma, pošto mnoga modernistička djela nije lako razumjeti. Sa postmodernističkim djelima je sličan slučaj, te iako često na prvi pogled izgledaju kao da je riječ o jednoj igri, u isto vrijeme mogu izgledati nedostupno i hermetično, ukoliko nam je nepoznata teorija koja ih opravdava.

Ipak izgleda razumno upitati: Šta znači ili šta podrazumijeva interpretirati jedno umjetničko djelo? Krajem 20. vijeka razvile su se dvije odvojene tradicije interpretacije književnih ali i drugih umjetničkih djela. Jedna je analitička tradicija, koja proizlazi iz analitičke filozofske tradicije a koja ističe važnost razumijevanja namjera autora prilikom konstruisanja jednog književnog djela, a druga pripada tradiciji kontinentalne filozofije. Njemačka teorija recepcije smatra da je interpretacija književnog djela uslovljena načinom na koji čitaoci, odnosno receptori, odgovaraju na jedno književno djelo, umanjujući time značaj namjera samog autora. Francuski strukturalisti i poststrukturalisti ističu važnost načina na koji čitaoci dekodiraju ili dekonstruišu književna djela (ali i druge vrste umjetničkih djela) u kom procesu se razotkriva obilje mogućih značenja što dozvoljava njihova struktura kao i interakcija sa tekstovima koji su nastali kasnije. Drugim riječima, strukturalisti i poststrukturalisti, među kojima se ističu Derida i Bart predlažu interaktivno čitanje i poređenje ranijih sa novijim tekstovima i obrnuto, kako bi se razotkrila, dekonstruisala ili dekodirala njihova stvarna struktura ili, eventualno, njihovo mnogostruko značenje. Mnogi teoretičari, naročito oni koji pripadaju marksističkoj, frojdovskoj i feminističkoj tradiciji, reinterpretirali su djela iz prošlosti iz perspektiva savremenih pretpostavki ili usvojenih vrijednosti čitalaca, koje najvjerovatnije ne bi dijelili autori tih djela. U svakom slučaju, i analitička i kontinentalna tradicija ističu važnost kulturnog konteksta kom pripadaju kako umjetnik, tako i čitalac ili čitaoci.

Potreba za interpretacijom je stigla i do estetike prirode. Umjesto proste kontemplacije prirodnih ljepota kao što su vodopad, cvijeće ili planine, postoje argumentacije po kojima je potrebno upotrijebiti naučna znanja kako bi estetski užitak bio veći, jer što više znamo o stvarima u kojima uživamo to će užitak biti veći. Drugi smatraju da je takva argumentacija u najmanju ruku neosnovana. Takođe se može argumentovati da većina romantičara nisu bili stručnjaci za botaniku i geologiju a da njihova djela ipak zrače dubokim emotivnim utiskom koji je na njih ostavila priroda i prirodni fenomeni.

Ontologija umjetničkih djela

Pitanje interpretacije je u uskoj vezi sa ontološkim statusom umjetničkih djela. Tako se može upitati šta je to što se interpretira interpretacijom umjetničkih djela? Slike, skulpture i arhitektonske građevine su individualni fizički objekti, međutim romani, simfonije i digitalna umjetnička djela su neka druga vrsta, može se reći, apstraktnih ili virtuelnih objekata. Zatim, postoje i izvođačke umjetnosti koje je moguće doživjeti samo u ograničenom vremenskom trajanju. Tu spadaju pozorišna, muzička i plesna djela koja otvaraju nova pitanja koja se tiču autentičnosti kada je u pitanju ponovno izvođenje jednog starijeg djela. Ako su se prakse izvođenja radikalno promijenile od vremena kada je jedno djelo nastalo, onda se postavljaju logična pitanja: Da li je njegovo ponovno izvođenje u skladu sa izvornom koncepcijom, i, da li je riječ o modifikovanoj verziji ili o jednom sasvim novom djelu koje samo liči na izvorno?

Gudman je razlikovao „alografske” od „autografskih” formi umjetničkog djela, identifikujući prve vrstom strukture ili sekvence simbola, a druge u kontekstu istorije nastanka umjetničkog djela. Jedan problem sa ovakvim razlikovanjem je u tome što čak i „alografske” umjetničke forme moraju biti razlikovane na osnovu njihove istorije nastanka.

Umjetnička djela su kulturni objekti, objekti za kulturnim značenjem, tako da ih se ne može smatrati prostim jedinkama neke cjeline kao što je slučaj sa stolovima i stolicama, kao ni apstraktnim tipovima koji će biti standardna mjera jedni drugima. Da li je umjetničko djelo jedinka ili tip, to se dijelom razmatra preko kulturnog konteksta koji je podloga jednom umjetničkom djelu, stoga važnost namjera umjetnika kao i istorijskog, geografskog i intelektualnog konteksta u kom je umjetnik stvarao.

Umjetnost i znanje

Ako su umjetnička djela simboli koje treba razumjeti kako bi se razotkrilo njihovo značenje, onda je razumno očekivati od njih da unaprijede naše kognitivne vještine i otkriju istine o svijetu. Ova tvrdnja, međutim, kontroverzna je još od Platona koji je kategorički odbacio da poezija nudi znanje, argumentujući da sjene i odrazi odvode od, umjesto da približavaju istini. S druge strane stoji Aristotelova argumentacija po kojoj je poezija više filozofska kategorija od istorije, pošto se bavi univerzalijama, odnosno mogućim umjesto aktuelnim.

Krunisanje Napoleona, Žak Luj David.

U klasičnom periodu, kada su umjetnosti smatrane umjetnostima imitacije, umjetnička djela su nas mogla voditi ka znanju na veoma jednostavan način. Na primjer, ako je slika Krunisanje Napoleona imitacija ili predstava krunisanja, onda ona može informisati svijet da je Napoleon postao car, kako je događaj izgledao i koliko bitan je bio. Apsolutni idealizam je postavio još više zahtjeve za umjetnost. Za njegove sljedbenike koje predvodi Hegel, njegov začetnik, umjetnost je način spoznaje apsolutnog duha. Lišena svoje idealističke potpore ova ideja se može shvatiti kao varijacija veoma stare ideje po kojoj je umjetnik posebna individua, sa posebnim uvidom u stvarnost. U periodu romantizma, kada su umjetnosti viđene kao izraz umjetnikovih stavova i emocija o svijetu, znanje koje se moglo očekivati od umjetničkih djela ticalo se spoznaje emocija, umjetnikovih i naših. Po tom shvatanju umjetnik je taj koji razrađuje emocije o svijetu za uživaoce umjetnosti, tako da ih je kroz upotrebu mašte receptora moguće rekreirati i tako doći do spoznaje ili znanja o njima. Savremene teorije o kognitivnoj vrijednosti umjetnosti su manje ambiciozne. Tendencija je da se naglasi da umjetnička djela nisu najbolji vodič za širenje naučnih znanja, ali mogu da nas uče na druge načine. Gudman je isticao kako slike, skulpture, filmovi i ostale vizuelne umjetnosti, mogu da nas nauče da postanemo vještiji u perceptivnom rasuđivanju o stvarima različite prirode. Za književna djela se obično smatralo da pružaju znanja o moralu, spoznaji moralnih istina koje mogu biti izražene u propozicionim okvirima, kao i znanja o načinu življenja, kako tretirati svoje prijatelje i kako donositi moralne odluke. Romani, filmovi, drame, kratke priče ili basne, kao i epska poezija, smatraju se po mjeri da edukuju naše emocije i pouče nas moralnim vrijednostima. Međutim, ako pokušamo da apstrahujemo moralne istine iz književnosti, može se naići na neke banalnosti koje ne moraju biti istina. Recimo, Kralj Lir nas uči da se ljubav nalazi u djelima a ne u riječima, dok Ana Karenjina poručuje da ukoliko načinite preljubu i napustite svoga muža i djecu, dolazi vrijeme patnje za vas.

Umjetnost i emocija

Gudman je sugerisao da prilikom naše apresijacije umjetnosti, emocije funkcionišu kognitivno. Ova ideja se može sresti kod Aristotela, koji je tvrdio da je cilj tragedije da izazove katarzu, sažaljenje i strahovanje, ipak o značenju riječi katarza u ovom kontekstu, mnogo se raspravljalo. Danas se smatra da katarza implicira evociranje sažaljenja i strahovanja kao vodiča za razumijevanje, i da ona nije samo u svojstvu pratnje kroz tragediju. Aristotel ovdje replicira Platonu koji tvrdi da umjetnost tragedije evocira emocije koje slabe moral. Gudmanova ideja je opštija od Aristotelove. Ona ukazuje da razumijevanje bilo koje vrste umjetničkog djela može biti postignuto kroz razumijevanje naših emocija koje nam ono proizvodi. Na primjer, osjećanja iznenađenosti i zbunjenosti i način razrješenja tema i harmonija u jednom muzičkom djelu, mogu nam dati neku ideju o njegovoj formi i strukturi. Ukoliko naše emocije uzrokuje postepeni razvoj radnje jednog romana, može privući našu pažnju na njegove bitne strukturne tačke. U slučaju književnosti, uzrokovane emocije nam mogu pomoći da razumijemo ne samo umjetnička djela, već dijelom i sam život. Simpatetički odgovor na osjećanja i reagovanja književnih likova kao i na značenje situacija kroz koje oni prolaze, uče nas o različitim i najvjerovatnije za nas nepoznatim situacijama. Naš simpatetički odgovor na likove književnih djela može nam pomoći u praktičnom razumijevanju drugih ljudi u stvarnom životu. Uopšteno gledano, upotreba mašte prilikom čitanja književnih djela, gledanja filmova, posmatranja slikarskih djela i tome slično, može proširiti naše vlastite vidike.

Teorija ekspresije insistira da umjetnička djela ne samo da proizvode emocije publike već da ih takođe sama izražavaju. To znači da umjetničko djelo može da zauzme i predstavi tačku gledišta ili stav, koja se kroz njega artikuliše. Slike takođe mogu sadržati emocionalne tačke gledišta kao što je slučaj sa Moneovom slikom Otopljavanje Sene, slikane nakon smrti njegove žene Kamij, a koju Volhejm vidi kao umjetnikov izraz žalosti.

Vrijednost umjetnosti

Pogledi o vrijednosti umjetnosti variraju u zavisnosti od toga šta se smatra da su njene suštinske osobine. Za formaliste, vrijednost umjetnosti je čisto estetske prirode, stvar estetskog užitka ili estetske emocije. Teoretičari ekspresije vrednuju umjetnosti zbog njihove sposobnosti da artikulišu emocije umjetnika ili mogućnosti komunikacije emocije drugima. Kognitivne teorije umjetnosti, ističući značenje i interpretaciju umjetničkih djela kao bitne činioce, ističu kognitivne vrijednosti umjetnosti, odnosno njenu sposobnost da poboljša našu perceptivnu i emotivnu svijest o svijetu. Od pomenutih vrijednosti, čini se da je estetska vrijednost zaista suštinska i vrijednost svojstvena umjetnosti. Veće razumijevanje i bolja komunikacija među ljudima su takođe od suštinske važnosti, međutim, nisu jedinstvene umjetnosti. S druge strane, teorije koje definišu umjetnost kroz okvire kulturnog konteksta u kom određena umjetnost nastaje i razvija se, ili kroz institucije koje je okružuju, ne izgleda da daju bilo kakvo objašnjenje zbog čega je umjetnost vrijedna.

Jedan problem o kom se mnogo diskutovalo vraća nas u same početke estetske teorije u osamnaestom vijeku. Pitanje koje postavlja je da li estetska vrijednost umjetnosti uključuje sve vrste vrijednosti? Mnogi teoretičari estetike koji su razmišljali o ovom pitanju, odbacili su ideju po kojoj monetarna vrijednost ima veze sa estetskom vrijednošću umjetnosti, dok su drugi napravili jasnu razliku između estetske vrijednosti jednog umjetničkog djela i njegove vrijednosti kao istorijskog ili arheološkog dokumenta. Ipak, ne postoji konsenzus oko toga da li vrijednost umjetnosti uključuje i moralne vrijednosti, odnosno da li treba napraviti jasnu granicu između polja estetike i polja morala. Oni koji smatraju da se umjetnost stvara da bi obezbjedila estetska iskustva, najvjerovatnije smatraju da moralna vrijednost nije relevantna za estetsku vrijednost. Međutim, za one koji smatraju da je umjetnost riznica svih vrsta vrijednosti, uključujući kognitivne i emocionalne, moralna vrijednost će najvjerovatnije biti viđena kao samo još jedan izvor umjetničke vrijednosti.

Vidi još

• Istorija estetike

Literatura

• Janko, R. (1987). Aristotle: Poetics. Indianapolis, IN: Hackett. 
• Robinson, Jenefer (2005). Deeper than Reason: Emotion and its Role in Literature, Music, and Art. Oxford: Oxford University Press. 
• Rečnik književnih termina (Književnost). Beograd, Jugoslavija: Institut za književnost i umetnost u Beogradu. 1986. 
• Carlson, Allen (2000). The Aesthetics of the Environment: The Appreciation of Nature, Art and Architecture. London: Routledge. 
• Davies, Stephen (2001). Musical Works and Performances: A Philosophical Exploration. Oxford: Oxford University Press. 
• Levinson, Jerrold (1996). The Pleasures of Aesthetics. Ithaca, NY: Cornell University Press. 
• Dickie, George (1984). The Art Circle. New York: Haven. ISBN 9780930586294. 
• Meyer, Leonard B. (1956). Emotion and Meaning in Music. Chicago: University of Chicago Press. 
• Dewey, John (1934). Art as Experience. New York: Putnam. 
• Margolis, Joseph (1999). What, After All, Is a Work of Art?. University Park: Pennsylvania State University Press. 
• Collingwood, R. G. (1938). The Principles of Art. Oxford: Oxford University Press. 
• Davies, Stephen (1994). Musical Meaning and Expression. Ithaca, NY: Cornell University Press. 
• Goodman, Nelson (1976). Languages of Art. Indianapolis, IN: Hackett. 
• Wollheim, Richard (1980). Art and Its Objects (2nd izd.). Cambridge, U.K.: Cambridge University Press. 
• Gombrich, Ernst (1960). Art and Illusion. London: Phaidon. 
• Kivy, Peter (1990). Music Alone. Ithaca, NY: Cornell University Press. ISBN 9780801423314. 
• Levinson, Jerrold (1990). Music, Art, and Metaphysics. Ithaca, NY: Cornell University Press. 
• Stolnitz, Jerome (1960). Aesthetics and the Philosophy of Criticism. Boston: Houghton Mifflin. 
• Sparshott, Francis (1982). The Theory of the Arts. Princeton, NJ: Princeton University Press. 
• Wollheim, Richard (1987). Painting as an Art. Princeton, NJ: Princeton University Press. 
• Dejiny estetiky, Wladislaw Tatarkiewitz, Bratislava 1985
• Monroe C. Beardsley, Aesthetics: Problems in the Philosophy of Criticism, 2nd ed. (1981)
• Richard Wollheim, Art and Its Objects, 2nd ed. (1980, ponovno izdanje 1992)
• Eliseo Vivas and Murray Krieger (eds.), The Problems of Aesthetics (1953)
• Joseph Margolis (ed.), Philosophy Looks at the Arts, 3rd ed. (1987)

Spoljašnje veze

• Revue online Appareil
• Postscript 1980- Some Old Problems in New Perspectives
• Aesthetics in Art Education: A Look Toward Implementation Arhivirano na sajtu Wayback Machine (5. novembar 2009)
• An history of aesthetics
• The Concept of the Aesthetic
• Aesthetics entry in the Routledge Encyclopedia of Philosophy
• = Philosophy_of_Aesthetics Philosophy of Aesthetics entry in the Philosophy Archive