Melodrama
Melodrama (grč. мелос музика i grč. дран радити, обављати), pozorišna igra sa muzičkom pratnjom; recitacija uz pratnju orkestra ili klavira; u Italiji se dugo opera nazivala melodramom; djelo u kome se pretjeruje u zapletu i likovima i insistira na emocijama; melodrama je i naivni kliše poznatih karakternih osobina: glavni junak (uvek neustrašiv i jedan), junakinja (ljubav glavnog junaka uvijek ugrožena) obično ona koju glavni junak spasava, zlikovac (voli i nasilan je prema junakinji), i negativac, pomoćnik zločincu.[1][2][3] U današnjem smislu riječi melodrama ima i negativnu konotaciju. Označava patetičnu predstavu viška emocija i sumnjiv kvalitet.
Istorijat
urediMelodrama nastaje kao drugorazredna, sporedna pozorišna međupredstava, koja se izvodi između činova jednog dramskog komada. Radnja ne zavizi od riječi već se sva sastoji od viđenja jednog kretanja koje je postajalo sve veleljepnije i složenije. Ova predstava sve više ima sklonost prema skpektaklu. U tim međuigrama se nije mogla ispričati priča, mada i to nije pravilo, jer se 1565. g. i u njoj uspjela razviti priča o Amoru i Psihi, one su nesporno, u cijelini uzete, bile u stanju da odraze jednu uopštenu temu. Tako su se činovi komedije najzad pretvorili u međuigre raskošnih predstava međuigara.[2]
Godine 1585. i 1589. u Firenci su se davale dvije predstave u kojima je ovoj grani pozorišne umjetnosti pružena mogućnost punog zamaha i u kojima su utvrđeni glavni tematski i lingvistički elementi budućeg razvoja melodramatskog pozorišta. U obe ove predstave rodonačelnik međuigara bio je Đovani de Bardi, učeni plemić sa dvora Medičija, dok je rad na scenografiji bio povjeren dvorskom arhitekti Bernardu Bontalentiju, poznatom po tome što je u Firenci podigao neke od najljepših palata „manirističkom“ stilu. U tim predstavama pozornica se za svaku međuigru iz osnova mijenjala. Mehanička mašinerija iza scene je omogućavala da se bez kretanja ljudi na pozornici, pomiču oblaci od ljepenki na kojima sjede ljudi, da lebdeći prelijeću pozorišnu scenu ili da izranjaju iz pozadine pozornice na nekom brežuljku. Međuigara je obično bilo šest, od kojih su prva i posljednja smatrane prologom i epilogom. Četiri središnje su predstavljale četiri elementa od kojih je, prema Aristotelovoj fizici, stvoren svemir. To su Voda, Vazduh, Zemlja i Vatra. Pošto to nije bila alegorijska predstava, sve se završavalo na tome da su se na pozornici postepeno pojavila četiri carstva: More, Nebo, Zemlja i Pakao — to jest cio svemir, kao da se time htjelo dokazati da su mogućnosti pozorišnog prikazivanja neiscrpne.[2]
Tema predstave iz 1589. g. (to jest, međuigara koje su pratile predstavu) komedije Đirolama Bargalija ital. La pellegrina "Hodočasnica" bila je dejstvo muzike i ritma u svijetu. Četiri središnje međuigre — još jednom prolazeći kroz četiri carstva — ilustrovale su tu temu pričama iz drevne mitologije, dok je prva, u ogromnoj viziji neba — koje se sastojalo od četiri reda oblaka na kojima su bile postavljene nebeske sirene i planete, sve okrenute prema istoj meti, prestolu Nužnosti — uvodila gledaoce u samo središte svemira gde se začinju putanje nebeskih tijela a, prema platonsko — pitagorejskom mitu, i sveopšti sklad.[2]
Do spoja pjesme i pozorišnih efekata došlo je gotovo odmah već 1600. g. Za melodramu muziku je pisao jedan od najistaknutijih kompozitora monodijskog pjevanja, Đulio Kačini, postavio i opremio Buonotalenti, isključivo kao veleljepni prizor. 17 vijek je već vijek melodrame kakvu danas poznajemo. Melodrama se iz Italije proširila na cijelu Evropu. Bez italijanskih scenografa, pisaca, muzičara i pjevača, dvorske svečanosti u Evropi, a naročito u Austriji i Njemačkoj, nisu se mogle ni zamisliti. Dok je izvan granica Italije, u tom vijeku, dramsko pozorište doživjelo procvat, u Italiji je „učeno“ pozorište potpuno prestalo da djeluje.[2] Spoljni i najuočljiviji elementi dvorske melodrame su učestale promjene scenografije. Nove tehničko — tehnološke mogućnosti su povećale i sve efekte i spektakularne posljedice ove scenografije s ciljem da se u unutrašnji tok radnje unese raznovrsnost i tako dobije makroskopsko obilježje, i izazove divljenje i zaprepašćenje. Osim mitoloških čuda, u pozorištu sedamnaestog vijeka mogao se vidjeti cio niz prirodnih pojava, od rađanja do smiraja sunca i do izbijanja pupoljaka u proljeće. Prirodne pojave postaju čak isključiva tema pojedinih predstava. Školski primjer za ovo je ital. flora Andrea Salvadorija, koju je opremio Alfonso Pariđi. Pariđi je sa bratom Đuliom, u svojstvu scenografa, naslijedio Buonatalentija na dvoru Medičijevih. Ključna tačka ove predstave je upravo proljećno cvijetanje, koje je, prema legendi, počelo kada je Zefir, srećan zbog ljubavi boginje cvijeća Hloris, suzama radosnicama orosio prirodu.[2]
Druge predstasve u prvoj polovini vijeka u Firenci, preuzele su kosmološku tematiku Buonatalentijevih međuigara, da bi je razvile u objedinjujućem okviru jedne bajke. To je komad ital. Nozze degli dei Пир богова, koji je scenografski opremio 1539. Alfonso Pariđi. U tom komadu su ljubavi olimpskih bogova samo povod da gledalac prođe kroz sva carstva svemira.
U drugoj polovini vijeka ta tema je dobila epizodno obilježje i uklopljena je u melodramu prvenstveno zato da bi se zadovoljila težnja za raznovrsnošću, kao i iz poštovanja tradicije, a manje zbog unutrašnje povezanosti radnje i nekog naročitog osjećanja potrebe za takvim postupkom.
Igra ljubavi i slučaja, kako bi rekao Marivo — a pored nje i sklonost prema sentimentalnom slikanju likova, postaje konačno najbitniji elemenat sadržaja. Sastavni dio nove tematike prećutno postaje slikanje aristokratskog društva i njegovih običaja. Na jednoj predstavi u Pjacoli koju je organizovao venecijanski plemić Marko Kontarini, život aristokratije prikazan je upravo elementima kojima se isključivo koristi pozorište, jer se od tih pozorišnih elemenata gospodski život i sastoji (lov, trke kolima). Razlika između pozorišta i društvenog života je u izvjesnom smislu ukinuta. To je u jednoj predstavi, od koje je ostala samo djelomična uspomena, ostvario Đan Lorenco Bernini, prikazujući na pozornici gledaoce koji su prisustvovali predstavi. To brisanje granica između pozorišta i života, po Berninijevom mišljenju, nije nešto čemu bi se morali radovati. Naprotiv, blizak shvatanju svog savremenika, velikog španskog pisca Kalderona, on u tome otkriva tragične naslage. Život je isprazan, kao što je pozorište san.
Scenografija koja u pozorištu sedamnaestog vijeka ima prvorazredan značaj, i sama uzima učešća u toj velikoj promjeni. Predstave u slobodnom prostoru su sve rijeđe. Sve češće su u veleljepnim palatama, kraljevskim uređenim dvorištima, divnim parkovima. Aristokrate su sve više glumci u predstavama. Njima imponuju uloge mitskih junaka koje prisvajaju. Takve su predstave na bečkom dvoru za koju scenografiju radi Ludoviko Burnačini. Scenografija sa arhitektonskom temom doživljava pun sjaj u idućem vijeku naročito zahvaljujući porodici Gali Bibijena, čiji je rodonačelnik Ferdinando doživio evropsku slavu, zahvaljujući primjeni takozvanih „ugaonih perspektiva“ to jest perspektiva koje su imale dvije tačke stjecišta. Tom perspektivom je konačno razbijena jednolična, simetrična vizija sa jednim središtem, koja je dominirala tokom gotovo cijelog 17. Vijeka.
U 17. v. pozorišna radnja je u većini slučajeva bila ograničena i zatvorena u okviru portala, koji odlučno razgraničava svijet gledalaca od fantastičnog svijeta predstave, ali u kome se gledaoci ipak tako često ogledaju. U nekim slučajevima, ta granica je izbrisana i predstava ulazi u prostor određen za gledaoce. To se obično dešavalo kada reditelj želi da da zamaha nekom baletu ili turniru, viteškoj igri čije prikazivanje omogućuje sama priroda melodrame. U tom slučaju igrači ili takmičari silaze s pozornice u parter preko praktikabla i tu obavljaju zadatak koji im je povjeren. Ta posebna vrsta melodrame, a naročito ona u kojoj se turnir upliće u radnju praćenu pjevanjem, s velikim uspjehom je sredinom vijeka prikazivana u dvorskim pozorištima. Najbolji primjer je predstava kojom je svečano otvoreno pozorište Farneze u Parmi 1628. g., Merkur i Mars, po tekstu Klaudija Akilinija i scenografijom Frančeska Gitija . Na kraju svakog prizora, izvidnicu ratnika za koje naslućujemo da ih je Merkur zarobio od straha da draž oružja ne odvrati parmanskog vojvodu Alesandra Farnezea od književnog rada, oslobađa jedan bog, koga je dozvao Mars i koji ulazi u parter da tu povede vitešku igru. Predstava se završava najdivnijim „coup de theatre“ koje je barokno pozorište moglo da izmisli: parter je potpuno poplavljen i posljednji borci se nalaze na ostrvu. Jedini izuzetni primjer arhitekture koja je mogla da zadovolji ovakve scenografske potrebe je veliko pozorište Farneze Đovana Batiste Aleotija.
Čim je melodrama izašla iz dvorova i otvorila se prema gledaocima koji su plaćali ulaznice, bilo je neophodno u pozorištu izgraditi lože. To se desilo u Veneciji 1637. g. U novonastaloj situaciji, venecijanske predstave, poštu su postale trgovački — komercijalni poduhvati, pojednostavile su strukturu, manje su se oslanjale na mehanička čuda i na raskošnu pojavu statista na pozornici, a više na česte promjene scenografije (pod pokroviteljstvom jednog od najboljih scenografa vijeka Đakoma Torelija) kao i na milozvučno pjevanje pojedinih virtuoza. Pozorište je otvorilo vrata svakom ko je mogao platiti ulaz. Bilo je neophodno razgraničiti razne društvene slojeve. Tako je u parteru sjedio niži stalež, a pregrade među ložama štitile bi plemišće od neposrednog stupanja u vezu s bogatim trgovcima. Loža se, najzad, naročito u osamnaestom vijeku, pretvorila u neku vrstu drugog, privatnog salona plemića. U njoj su se primale posjete, nudila osvježavajuća pića, ćaskalo, a na zbivanja na pozornici obraćala pažnja samo u trenutku kad bi solista zapjevao kratku pjesmu, takozvanu ital. ariette ariju. Melodrama je pored rodne Italije, bila u Beču, a postavke Torelija u Parizu i Santurinija u Minhenu. Uskoro su njemački, austrijski, engleski i francuski scenografi u cijelosti prihvatili italijansku tehniku. Nastajanje melodrame traje nekoliko vijekova. Ona se mijenjala i narastala. Danas je njen smisao drugačiji. Ona je naivni šablon — arhetip karakternih osobina: glavni junak, uvijek neustrašiv i jedini, junakinja, ljubav glavnog junaka, uvijek ugrožena i obično ona koju glavni junak spasava, zlikovac, voli i nasilan je prema junakinji, i negativac, pomoćnik zločincu. [2]
Melodrama — uzroci i promjene
urediPouzdano se zna kako je i gdje nastala melodrama. Znaju se njena početna obilježja. Melodrama, velika čežnja najčistije humanističke kulture, nastala je zahvaljujući pokušaju jedne grupe učenih Firentinaca, okupljenih u Firentinskoj družini (ital. Camerata Fiorentina) koja se sastajala u domu porodice Bardi, sa ciljem da u potpunosti oživi grčke tragičke oblike čiji se tekstovi, po opštem tadašnjem mišljenju, u drevna vremena nisu kazivali, već pjevali. San o čistoći grčkog tipa razbijen je provalom žive mašte, ali mašte koja osjeća potrebu da proširi granice svoga uticaja količinom spoljnih sredstava saopštavanja, rekvizita. Mjesto na kome je ta grčka čistota prinjeta na žrtvu, u prvom redu je dvor. On podrazumijeva sjaj, veličanstvenost, veleljepnost. Prvi pozorišni oblik kojim ti zahtijevi mogu biti zadovoljeni je melodrama. U njoj aristokratsko društvo nalazi vjeran odraz svog života i kroz nju samodopadljivo uživa u sebi. Sami bogovi sa Olimpa su pozvani da ukažu poštovanje glavnim licima i da ih veličaju, a razvojni put doživljaja junaka, u cilju rješavanja nekog složenog ljubavnog slučaja — strasna društvena igra koja je igrala tako važnu ulogu u životu aristokrata 17. vijeka — kreće se kroz četiri carstva Aristotelovog svemira, dočarana pozorišnim izrazom datim Buontalentijevim istraživanjima. Demokratizacija u pozorištu, jačanjem buržoaskog elementa, revolucionarno mijenja i gledališta ali i ukuse u pozorištu. Pozorište, ali i melodrama konačno prestaju biti predmeti i privilegije elitnog odabira.[2]
Reference
urediSpoljašnje veze
urediMediji vezani za članak Melodrama na Vikimedijinoj ostavi