Венецијанско сликарство — разлика између измена
Садржај обрисан Садржај додат
Ред 13:
За разлику од Фиренце, у Венецији није постојала снажна литерарна традиција писања животописа познатих сународника. Као што је случај и са самом канцеларијом дужда, индивидуална слава је била стриктно подређена држави, а преферирани исориографски жанр је био и остао облик хронике, са нагласком на колективну историју. Стога, донекле парадоксално, најраније животописе венецијанских сликара – или барем најраније коментаре о њиховом делу – писао је Тосканац, [[Ђорђо Вазари]], који је, на пример, први писао о [[Тицијан Вечели|Тицијану]]. Међутим, као што је и природно, Вазари је доста мање познавао сликаре Венеције него сликаре Фиренце и Рима, а није био посебно заинтересован да побољша своје знање. Четири животописа Венецијанаца које је уврстио у своје дело ''[[Животи славних италијанских архитекти, сликара и вајара]]'' у његовом првом издању из 1550. године, – [[Јакопо Белини|Јакопа]] и [[Ђентиле Белини|Ђентила Белинија]], [[Виторе Карпачо|Ветора Скарпача]] (Витореа Карпача са другим сликарима [[15. век]]а), [[Ђорђоне]]а и [[Палма Векио|Палму]] – писао је на основу информација које је прикупио у својој првој посети Венецији 1541–2. године, доста пре него што је књига писана. Вратио се 1566. године да прикупи материјал за друго издање, али је посету извео у великој журби. Постојећим животописима из првог издања, сваки од којих је проширио и прилагодио новој општој структури књиге, је додао животописе Тицијана и [[Батиста Франко|Батисте Франка]]. Награда животописом Батисти Франку, релативно мањем сликару који је провео неко време у Риму и радио под јаким утицајем [[Микеланђело Буонароти|Микеланђела]], је симптоматично за Вазаријеву [[пристрасност]] у корист уметности централне Италије. Насупрот томе, [[Тинторето]] и [[Паоло Веронезе|Веронезе]], двојица вођа венецијанског сликарства [[1560-е|1560-их]], помињу се тек у контексту животописа других уметника (респективно, у животопису самог Франка и архитекте Санмикелија). Информације које Вазари пружа о венецијаснским сликарима, укључујући и Тицијана, су тек скице, пречесто нетачне, и подложне манипулацији главне теме ''Живота'', а то је да промовише универзалну надмоћност концепта [[цртеж]]а ''(disegno)'' из централне Италије.
Међутим, у недостатку венецијанског парњака ''Животима'' све до половине [[17. век]]а, Вазари је остао суштински извор за венецијанско ренесансно сликарство, и тек два локална извора из [[16. век]]а могу да му парирају у корисности. У деценијама 1520-их и 30-их патриције, велики познавалац уметности и колекционар Маркантонио Микијел је саставио серију бележница у којима су регистрована уметничка дела у приватним збиркама у Венецији и другим градовима [[Млетачка република|Млетачке републике]]. Поред тога што представљају први већи документ о раној историји уметничког [[колекционарство|колекционарства]], ове бележнице ''(Notizie)'' су од посебне важности због описа одређеног броја Ђорђоневих дела, која нису била регистрована ни у једном савременом документу или раном извору. Франческо Сансовино, син великог ренесансног архитекте и вајара [[Јакопо Сансовино|Јакопа Сансовина]], објавио је [[1566]]. године кратки дијалог о уметности и институцијама Венеције, а [[1581]]. године први обухватни ''Водич града Венеције''. У том ''Водичу'' објављеном у редигованом и проширеном издању [[1604]]. и [[1663]]. године, налазе се корисне информације о сликама у венецијанским црквама, палатама и верским братствима (''Scuole''), већину који се може идентификовати са постојећим делима. Али, иако Сансовино често помиње датуме њиховог настанка на основу натписа на њима, топографски формат књиге не укључује посебне информације о њиховим ауторима, и такође има значајне недостатке у погледу познавања тока венецијанског сликарства пре почетка [[16.
Најранији покушај да се пружи свеобухватан приказ животописа венецијанских сликара дошао је са ''Maraviglie dell’ Arte'' Карла Ридолфија из [[1648]]. године. Дело значајно допуњава информације које је пружио Вазари, а писано је објективније. Али, Ридолфију је недостајао Вазаријев критички увид, и живећи читав век касније, једва да је нешто више поуздан у својим приписивањима дела одређеним уметницима. Пошто очигледно није познавао Микијелове ''Notizie'', које су остале необјављена до почетка деветнаестог века, Ридолфијева животопис о Ђорђонеу је посебно непоуздан. С друге стране, Тинторетов животопис, уједно и полазна тачка књиге, заснован је на информацијама добијеним из сликареве породице и од великог је уметничко-историјског значаја.
Критички проницљивији и много страственији заговорник посебних квалитета венецијанског сликарства био је Ридолфијев савременик Марко Боскини, чије су књиге ''La Carta del Navegar Pittoresco'' и ''Le Minere della Pittura'' објављене [[1660]]. и [[1664]]. године. Ниједна није историја венецијанског сликарства: прва је рапсодични дијалог написан венецијанским дијалектом, дело више познаваоца и критичара него историчара, а друга је топографски водич за слике које се могу видети у венецијанским јавним зградама, ажурирајући и обогаћујући ''Водич'' Сансовина. У ревидираном издању ''Minere'' (1674) Боскини је као предговор додао кратак историјски преглед венецијанског сликарства (''Breve Istruzione''); али и он је углавном сачињен од низа карактеризација стилова главних мајстора, заснованих на директном посматрању њихових одабраних дела, и пружа мало поузданих и нових информација чињеничне врсте.
Модерна историографија уметности, започета крајем деветнаестог века, успела је да надокнади многе недостатке раних извора, како поновним откривањем оригиналних докумената који се односе на уметничка дела, тако и кроз систематичније упозанавање с њима. Невероватне грешке које су преживеле векове, као што је претпоставка да је [[Алвизе Виварини|Алвизе (Луиђи) Виварини]] био најстарији у породици сликара уместо најмлађи, су коначно оповргнуте. Али у неким другим случајевима, пре свега у случају Ђорђонеа, појавило се разочаравајуће мало нових чињеница, а историчари уметности су и даље подељени око тога која дела је он заправо насликао и у које време. Симбол неизвесности која још увек окружује велики део венецијанског ренесансног сликарства је ''[[Концерт на ливади]]'' из [[Лувр]]а. Иако постоји општа сагласност да је ова слика једно од великих ремек-дела европске уметности, неки критичари је приписују касном Ђорђонеу, а други раном Тицијану, док
Могло би се тврдити да савремена истраживања такође нису успела да истисну историографски модел који је венецијанском сликарству наметнуо Вазари. Уобичајена подела ренесансе на рану, високу и позну (која обухвата и [[маниризам]]), иако не одговара у потпуности начину на који је сам Вазари поделио „препород” италијанске уметности, ипак произилази из њега, а важи поврх свега и као начин да се исцртају различите фазе еволуције уметности петнаестог и шеснаестог века у централној Италији. Када се примени на венецијанско сликарство, ова троделна схема се не уклапа тако складно. Границе између ране и високе ренесансе замагљене су пре свега чињеницом да је водећи венецијански сликар петнаестог века, Ђовани Белини, не само надживео идејног творца локалне високе ренесансе, Ђорђонеа, већ је очигледно и даље био сматран водећим сликарем ренесансе све до своје смрти [[1516]]. године. Слично томе, много је теже у Венецији него у Фиренци и Риму рећи када се може сматрати да се висока ренесанса претопила у позну ренесансу, поготово што за разлику од [[Рафаел]]а, Тицијан није умро млад, и поново је постојао континуитет вођства у Венецији кроз два периода поделе.
| |||