Filmska muzika
Iako neupadljiva, muzika na filmu veoma snažno deluje na svest i osećanja publike. Ona može da spaja ili da razdvaja celine, da vraća u prošlost, da objasni izraz na glumčevom licu, da uspori ili ubrza tok radnje, da dodeli dramskim situacijama tragično, komično ili bilo kakvo drugo usmerenje.
Kompozitor je autor filma, zajedno sa scenaristom i rediteljem. Unutar ovog trojstva mora da postoji saradnja tokom pravljenja filma, a od pojave zvučnog filma posebno je važna između kompozitora i reditelja.
Možda čak najveću odgovornost za muziku snosi režiser, koji ima za obavezu da pažljivo proceni i uputi kompozitora na stvaranje dela koje će biti u službi veće celine, koje će stvoriti potrebnu atmosferu.
Stil muzike kao i njen sadržaj zavise od toga kakve emocije režiser želi da izazove kod publike. Oni mogu da zavise od mesta radnje, vremena, likova, situacija, a postižu se kombinacijom različitih instrumenata, načinom aranžiranja i orkestracije, kao i odabirom odgovarajućeg žanra muzike.[1]
Filmska muzika kao primenjena umetnost uredi
Uloga uredi
Primarna uloga muzike u filmu je funkcionalna, zato što je film kao umetničko delo rezultat kolektivnog umetničkog i zanatskog rada i njihovog harmoničnog usklađivanja. Dakle, kod muzike na filmu se prvenstveno ceni njena estetska vrednost.
Da bi se ostvarila željena manipulacija, muzika na filmu treba da bude neprimetna i neupadljiva za običnog gledaoca, treba da deluje kao sastavni deo slike.
Manipulacija uredi
Filmovi često imaju određene muzičke teme za različite likove, što potiče još od Riharda Vagnera, gde se taj pojam zove lajtomotiv. Tema se ne mora svaki put pojaviti doslovno, već u različitim varijacijama u zavisnosti od situacije koju treba da predstave. Najbolji primeri za uspešnu i popularnu primenu lajtomotiva jesu filmovi „Zvezdani ratovi“ Džordža Lukasa, gde je kompozitor Džon Vilijams napisao čuvene teme za likove Dart Vejdera, Luka Skajvokera i princeze Leje, kao i trilogija „Gospodar prstenova“ Pitera Džeksona za koji je muziku pisao Havard Šor, gde se takođe mogu čuti različite teme za glavne likove i mesta radnje.
Još jedan način manipulacije publikom jeste šablonizacija muzike. Naime, ako prosečan gledalac više puta čuje sličnu muziku u različitim filmovima, on će je percipirati kao poznatu i uvek će imati slične asocijacije, što proizilazi iz prirodnih osobina zvuka različitih instrumenata. Kao što je Fransoa Porsil naveo u svom delu „Présence de la musique à l’écran”, pikolo flauta je pogodna za prikazivanje jedrenjaka, pijaca ili seoba ptica, bas klarinet za ubistva, horna za scene lova u šumi ili veličanstvenost velikih prostranstava, saksofon za scene iz kazina ili bara, kao i za bulevare u magli, harmonika za prikazivanje luke, mornara ili pariskih predgrađa, harfa za kišu i pljuskove, violina za sastanak ljubavnika, violončelo za duboka razmišljanja, sanjarenja, mesečine, zamišljanja, kontrabas za dramatizaciju radnje, a picikato tehnikom za policijske trilere.
Upotreba uredi
U filmovima čija je estetika zasnovana na istinitosti dokumenata, bolje je izbegavati muziku kao sredstvo nosioca dubokog emocionalnog uticaja.
Loša upotreba muzike je kada se koristi iz nužde, na primer zbog neizražajne glume, kada predstavlja neku vrstu pomoći i kada ispravlja grešku koja je učinjena u glumi ili režiji.
Najčešće, kod dijaloga, posebno ako su prikazani u ameriken planu, gde je ljudska figura u kadru prikazana do kolena, muzika je suvišna, dok, sa druge strane, krupni planovi gde je u kadru čovekova glava sa delom ramena i veliki totali gde su objekti veoma daleko od kamere, zahtevaju određeno emotivno usmerenje koje se najbolje postiže muzikom.
Radeći na muzici za film „Aleksandar Nevski“ Sergeja Ejzenštejna iz 1938. godine, kompozitor Sergej Prokofjev je shvatio da se autentična srednjovekovna muzika ne bi uklopila u radnju filma koja se odvija baš u to vreme, tako da je on napisao originalnu muziku koja je odisala željenom atmosferom. Sličan princip je korišćen i u drugim, najčešće istorijskim filmovima kao što je „Kleopatra“ Džozefa Mankijevica iz 1963. godine, za koji je muziku pisao Aleks Nort, a u Jugoslaviji „Vreme čuda“ Gorana Paskaljevića iz 1989. godine, gde bi odgovarajuća muzika trebalo da se vezuje za pojavu fresaka. U filmovima čija je estetika zasnovana na istinitosti dokumenata, bolje je izbegavati muziku kao sredstvo nosioca dubokog emocionalnog uticaja.
Arhivska muzika uredi
Muzika u filmu može biti namenski komponovana posebno za taj film, a može biti i već postojeća, odnosno arhivska. Svako prilagođavanje već postojeće muzike, drugačije aranžiranje ili drugačiji sastavi orkestra tretiraju se kao originalno komponovana muzika. Za muziku preuzetu iz opusa nekog kompozitora, ima mnogo primera: Šubertovu „Nedovršenu simfoniju“ koristio je Luis Bunjuel u filmu „Zlatno doba“ iz 1930. godine. Muzika Johana Sebastijana Baha našla se u filmovima „Marseljeza“ Žana Renoara iz 1938., „Orfejev testament“ Žana Koktoa iz 1950., „Prelaz preko Rajne“ Andrea Kajata iz 1960., „Persona i tišina“ Ingmara Bergama iz 1966. godine i u mnogim drugim filmskim ostvarenjima. Čarli Čaplin se u filmu „Diktator“ iz 1940. godine opredelio za uvertiru iz Vagnerove opere „Loengrin“. U filmu „Zlatne kočije“ Žana Renoara koriste se Vivaldijeva „Godišnja doba“, a Albinonijev „Adađo“ može se čuti u „Procesu“ Orsona Velsa iz 1962. Rosinijeva muzika iz opere „Seviljski berberin“ korišćena je u Felinijevom „Osam i po“ iz 1963., a Mocartova muzika korišćena je u filmu „Amadeus“ Miloša Formana iz 1984. godine, Malerova u istoimenom filmu Kena Rasela iz 1974. godine, Vagnerova u filmu Frensisa Forda Kopole „Apokalipsa sada“ iz 1979. godine, Šopenova muzika u biografskim filmovima „Šopen“ Kena Rasela i „Emprompti“ Džejmsa Lapina, zatim arija „O mio babbino caro“ iz opere „Đani Skiki“ Đakoma Pučinija, kao i Betovenova muzika u filmu „Soba s pogledom“ Džejmsa Ajvorija iz 1985. godine, komad „Mesečina“ iz „Bergamske svite“ Kloda Debisija u filmu „Frenki i Džoni“ Gerija Maršala iz 1991. godine. U poslednjih nekoliko godina, primeri mogu biti neki od filmova koji su nagrađeni Oskarom: „Kraljev govor“ Toma Hupera iz 2010. godine gde se u jednoj od poslednjih scena veoma efektno koristi Betovenov drugi stav „Sedme simfonije“, kao i „Drvo života“ Terensa Malika iz 2011. godine, u kom se koriste mnoga dela klasične muzike, izmeću ostalih i Kuprenov rondo „Les Baricades Mistérieuses“ i „Vltava“ Bedriha Smetane.
Postupak stvaranja filmske muzike uredi
Saradnja režisera i kompozitora uredi
Za holivudsku, a i mnoge druge proizvodnje filmova, posebno u skorije vreme, kompozitor najčešće počinje sa radom kada je proces snimanja pri kraju, otprilike u isto vreme kada počinje da se montira. Režiser i kompozitor zajedno gledaju film koji nije konačno izmontiran i beleže gde i u kom trajanju treba da postoji originalna muzika, kao i u kojim delovima ona treba da bude specifična. Kompozitor tada beleži koliko tačno treba da traje određeni deo da bi znao koliko dugu partituru treba da komponuje.
U nekim okolnostima, dogodi se da kompozitor piše muziku samo na osnovu scenarija. Takav način rada je veoma zahtevan i težak, ali ako se režiser zalaže za takvu politiku i ako smatra da muziku može da uklopi ne samo u jednom tačno određenom trenutku u filmu, već da postoji više mogućnosti za to, rezultat može da bude odličan. Kompozitor često komponuje samo osnovne tematske materijale, a njih kasnije preuzima i obrađuje grupa specijalizovanih aranžera i prilagođava ih ukusu publike.
Dok piše muziku, kompozitor može da komponuje na staromodni način, uz pomoć olovke i hartije, a režiseru predstavlja svoj rad na klaviru, pre konačne orkestracije, a može, kako je danas sve češće slučaj, komponovati koristeći posebne softvere računarske tehnologije. Kompozitor može imati od dve nedelje do tri meseca vremena da završi svoj posao, a u proseku ima šest nedelja.
Kada je potrebno, režiser može da zatraži od kompozitora da napiše muziku i pre samog snimanja, zato što mu je ta muzika potrebna, na primer, za snimanje scena plesa ili može da koristi privremenu muziku za potrebe snimanja, koja već postoji i za koju režiser smatra da karakterno odgovara toj sceni, da bi je posle zamenio originalnom, koja će biti spremna za korišćenje nešto kasnije.
Nemi film uredi
Nastanak uredi
U istoriji filma, pa i filmske muzike postoje dve jasno odvojene epohe: epoha nemog i epoha zvučnog filma.
Filmska muzika, kao posebna muzička vrsta, nastala je kao posledica postanka i razvoja filmske umetnosti. Jedan od prvih razloga za nastanak ove nove muzičke vrste jeste bio tehnički problem. Naime, aparati za projektovanje filma su bili previše bučni. Ako bi se film gledao u tišini, šum tih aparata bi ometao publiku i odvraćao pažnju od samog filma. Rešenje je bilo da se šum prekrije muzikom. Takođe, film je na svom početku bio nem, pa je trebalo smanjiti neprirodnost slike bez zvuka. Od pojave filma, 1895. godine, pa sve do pojave zvučnog filma, 1927. godine, muzika koja je pratila film izvodila se posebno zbog nemogućnosti snimanja zvuka na filmsku traku.
U početku, orkestri su bili ti koji su pratili pokretne slike. Međutim, često se događalo da ta orkestarska muzika nije bila usklađena sa radnjom filma, pa je orkestar ubrzo bio zamenjen klavirskom pratnjom. Možda je najznačajniji trenutak za postanak filmske muzike bio upravo onaj kada su vešti pijanisti svojom improvizacijom doprineli tome da muzika karakterno prati radnju filma. Ponekad je pored pijaniste bila još jedna osoba koja je uz pomoć improvizovanih udaračkih instrumenata i sprava za proizvođenje različitih zvučnih efekata učestvovala u zvučnom obogaćenju filma. Neki veći bioskopi, posebno u većim gradovima, imali su svoje orkestre koji su svirali odlomke iz popularnih opera, opereta i dela zabavne, narodne i plesne muzike, koji nisu nužno pratili radnju filma, tako da je opredeljenje nekih kompozitora da prave muziku samo za film bio veliki pomak u istoriji filmske muzike. Oni još uvek nisu komponovali muziku za samo jedan određeni film, već su pravili zbirke muzičkih odlomaka različitih karaktera, prilagođenim za različite situacije i scene filma. Ti odlomci su imali programske nazive, kao što su: dramska, lirska, idilična, vedra, neutralna, muzika za scene progona, bežanja, mesečine, bure itd.
Zvučni film uredi
Pojava zvuka na filmu uredi
Pojavom zvučnog filma nije se samo muzika popela na višu lestvicu, već su to bili ostali elementi zvuka na filmu: govor i šumovi propraćeni zvučnim efektima. Zvučni film i danas ne može bez ovih elemenata pri čemu je od velike važnosti harmonično usklađivanje svih ovih elemenata u službi filma.
Osnovna uloga muzike u nemom filmu je bila ilustrativne prirode, kao i zamena za zvučne efekte. Međutim, kratke scene nemih filmova nisu dozvoljavale veći razvoj filmske muzike. U nemom filmu, nije bilo pauze za muziku, zato što kada bi došlo do nje, gledaoci bi primetili „zvučnu rupu“ i doživeli bi neprijatno osećanje. Kada je film postao zvučni, odnosno ozvučen još u toku proizvodnje, a ne tek u toku projekcije, došlo je i do promena u muzici. Ona sada više nije bila sama, već je delila zvučni prostor sa govorom i šumovima.
Među kompozitorima koji su radili na filmovima na početku pojave zvučnog filma značajni su Dmitri Šostakovič, Sergej Prokofjev, koji je najčešće sarađivao sa rediteljem Sergejom Ejzenštejnom, zatim Kurt Vajl i Darijus Mijo koji je komponovao muziku za film „Madam Bovari“ Žana Renoara iz 1934. godine.
Pojavom zvučnog filma, režiser Fric Lang je retko koristio muziku u svojim filmovima. Sa izuzetkom filmova „Dr Mabuze, kockar“ iz 1922. godine, koji je sadržao originalnu muziku Hansa Erdmana, ali koja se čula samo na samom početku i kraju filma i „Ubica M“ iz 1931. godine, gde jedan od likova zviždi melodiju iz svite „Per Gint“ Edvarda Griga, Langovi zvučni filmovi su okarakterisani potpunim nedostatkom muzike.
Savremeni film uredi
Od kompozitora filmske muzike novije generacije, mora se istaći Hans Cimer. On je nemački kompozitor za koga je karakteristično kombinovanje elektronske muzike sa mogućnostima simfonijskog orkestra. Najpoznatiji filmovi na kojima je on radio su: „Kišni čovek” Berija Levinsona iz 1988. godine, „Vozeći gospođicu Dejzi“ Brusa Beresforda iz 1989, „Ptica na žici“ Džona Badama iz 1990, „Telma i Luiz“ iz 1991. i „Gladijator“ iz 2000. Ridlija Skota, „Prava Romansa“ Tonija Skota iz 1993., „Kralj lavova“ Rodžera Alersa i Roba Minkofa iz 1994. za koji je takođe komponovao i čuvenu pesmu „Circle of Life“, zatim „Dobro da bolje ne može biti“ Džejmsa L. Bruksa iz 1997, „Poslednji samuraj“ Edvarda Cvika iz 2003, „Madagaskar“ Erika Darnela i Toma Mek Grata iz 2005., 2008. i 2012. godine, „Betmen“ Kristofera Nolana iz 2005, 2008. i 2012, „Da Vinčijev kod“ Rona Hovarda iz 2006, „Pirati sa Kariba“ Gora Verbinskog iz 2006. i 2007, kao i Roba Maršala iz 2011, „Kung fu panda“ Marka Osborna i Džona Stivensona iz 2008. i Dženifer Juhe iz 2011, „Početak“ Kristofera Nolana iz 2010. i „Dvanaest godina ropstva“ Stiva Mek Kvina iz 2013.
Veoma popularne teme iz filmova Stivena Spilberga su „E. T. vanzemaljac“ iz 1982, „Ajkula“ iz 1975, „Indijana Džouns“, „Šindlerova lista“ iz 1993. godine, „Supermen“ Ričarda Donera iz 1978., „Hari Poter“ Krisa Kolumbusa, dela su Džona Vilijamsa. On je takođe komponovao muziku za Ratove zvezda.
Američki kompozitor Deni Elfman, takođe je zaslužan za muziku mnogih filmova u poslednjih nekoliko decenija. On je najviše sarađivao sa režiserom Timom Bartonom, na filmovima kao što su: „Betmen“ iz 1989., „Edvard Makazoruki“ iz 1990., „Povratak Betmena“ iz 1992., „Noćna mora pre Božića“ iz 1993., „Mars napada“ iz 1996., „Uspavana dolina“ iz 1999., „Planeta majmuna“ iz 2001., „Krupna riba“ iz 2003., „Čarli i fabrika čokolade“ i „Mrtva nevesta“ iz 2005., „Alisa u zemlji čuda“ iz 2010.
Reference uredi
- ^ „Bebe Barron: Co-composer of the first electronic film score, for 'Forbidden Planet'”. The Independent. London. 8. 5. 2008. Pristupljeno 2. 5. 2010.
Literatura uredi
- Đurić, Olivera. Vodič kroz istoriju muzike, Dominanta, Beograd, 2008.
- Karlović, Ana i dr. Projekat „Filmska muzika“, Beograd, 1996.
- Muzička Enciklopedija, Leksikografski zavod FNRJ, Zagreb, 1958.
- Andersen, Martin Stig. "Electroacoustic Sound and Audiovisual Structure in Film". eContact! 12.4 — Perspectives on the Electroacoustic Work / Perspectives sur l’œuvre électroacoustique (August 2010). Montréal: CEC.
- Dorschel, Andreas (ed.). Tonspuren. Musik im Film: Fallstudien 1994–2001. Universal Edition, Vienna 2005 (Studien zur Wertungsforschung 46). ISBN 978-3-7024-2885-3.. Scrutinizes film score practice at the turn from the 20th to 21st century. In German.
- Elal, Sammy and Kristian Dupont (eds.). "The Essentials of Scoring Film". Minimum Noise. Copenhagen, Denmark.
- Harris, Steve (1988). Film, Television, and Stage Music on Phonograph Records: A Discography. Jefferson, N.C.: McFarland & Co. ISBN 978-0-89950-251-9..
- MacDonald, Laurence E. (1998). The Invisible Art of Film Music: A Comprehensive History. Scarecrow Press. ISBN 9781461673040..
- Sherk, Warren, ed. Film and Television Music: A Guide to Books, Articles, and Composer Interviews. Scarecrow Press, 2011.
- Slowik, Michael (2014). After the Silents: Hollywood Film Music in the Early Sound Era, 1926-1934. New York: Columbia University Press.
- Spande, Robert. "The Three Regimes - A Theory of Film Music" Arhivirano na sajtu Wayback Machine (17. новембар 2021) Minneapolis, 1996.
- Stoppe, Sebastian, ed. Film in concert: film scores and their relation to classical concert music. Glückstadt: Verlag Werner Hülsbusch. 2014. ISBN 978-3-86488060-5..
- Stubblevine, Donald J. (1991). Cinema Sheet Music: A Comprehensive Listing of Published Film Music, from Squaw Man (1914) to Batman (1989). Jefferson, N.C.: McFarland & Co. ISBN 978-0-89950-569-5..
- Various contributors [wiki]. "Films with Significant Electroacoustic Content[mrtva veza]". eContact! 8.4 — Ressources éducatives / Educational Resources (September 2006). Montréal: CEC.