Концептуална уметност

Арт Мовемент

Концептуална уметност је појам који се данас користи у широком значењу за скоро сваки облик уметности који није могуће сврстати у традиционалне категорије. У свом првобитном значењу крајем 1960-их, имао је једну специфичну конотацију као врста уметности где је идеја или идеје које представља узиманa као суштинска компонента а довршени „производ”, уколико постоји, углавном је сматран као врста документације уместо артефакт. Карактеристичан медиј концептуалне уметности је вербални језик, мада се у теорији може користити било која друга ствар, и, генерално, визуелна атрактивност се сматра дистракцијом.

Марсел Дишан, Фонтана, 1917.

Корени и карактеристикеУреди

Концептуални уметници налазе порекло своје праксе у делу Марсела Дишана. Његова Фонтана из 1917. године, писоар са минималном интервенцијом изложен на изложби Друштва независних уметника у Њујорку, може се сматрати класичним протоконцептуалним делом по томе што је његов уметничнки идентитет изведен из уметникове одлуке да га прогласи уметношћу.

Поједини уметници педесетих и шездесетих година прошлог века произвели су дела која су покренула питања о природи саме уметности. Међу њима је био и Роберт Раушенберг, који је 1960. године – када је позван да учествује у изложби портрета галерије Ајрис Клер – послао телеграм са текстом „Ово је портрет Ајрис Клер ако ја тако кажем”. Међутим, тек касних 1960-их концептуална уметност је постала препознатљив и афирмисан покрет.

Израз „концептуална уметност” употребио је амерички „анти-уметникХенри Флинт 1961. године, али појам није добио на снази све док се у часопису Артфорум 1967. године није појавио чланак Сола Ловита „Параграфи о концептуалној уметности” где он каже да је „у концептуалној уметности идеја или концепт важнији од рада… сва планирања и одлуке се доносе унапред, а израда дела је тривијална ствар. Идеја постаје машина која производи уметност”.

Битне ране изложбе концептуалнте уметности су: When Attitudes Become Form (Када намере постану форма) у Берни и Лондону (1969.) и Idea Structures (Идеја структуре) у Камден уметничком центру у Лондону (1970.). Концептуална уметност била је део једне шире тенденције одбацивања драгоцености уметничког предмета, која се такође јавља у боди, ленд арту и арте повера, а коју је теоретичарка Луси Липард описала као „дематеријализација уметничког предмета”. Ова општа тенденција отежава дефинисање тачних граница „концептуалне уметности”, али у погледу јасноће треба рећи да појам није применљив на Јозефа Бојса или Карла Андреа, уметнике за које је сензоријални однос са материјалима од суштинске важности, ни на уметницу као што је Барбара Кругер, у чијој је уметности визуелни утицај од пресудног значаја.

Вајарка и критичарка Урсула Мејер је нагласила антиматеријалне квалитете концептуалне уметности: „Прелазак са предмета на концепт означава презир према појму робе – свете краве ове културе”. Концептуални уметници предлажу професионално залагање којим се уметност враћа уметницима, уместо да буде у рукама „трговаца новцем”. Међутим, како је 1973. године казала Липард, „уметност и уметници у капиталистичком друштву и даље представљају луксуз”, а концептуална уметност, баш као и други облици уметности, показала се подложном тржишној експлотацији, продајом документације о концептуалним делима колекционарима и музејима. Та документација је у различитим облицима, од фотографија, звучних и видео записа на касетама, текстова, мапа, дијаграма, скупова упутстава итд.

Нека концептуална дела су сасвим лишена материјалне подлоге, као на пример Telepathic Piece (Телепатски комад; 1969.) америчког уметника Роберта Барија, који се састоји од просте уметникове изјаве: „током трајања изложбе покушаћу телепатски да саопштим уметничко дело чија је природа низ мисли које нису примењиве на језик и слику”. Бари је такође радио дела у којима се инертни гасови испуштају у атмосферу. Добијена фотографска документација од публике захтева слепу веру, јер су гасови потпуно невидљиви. Лоренс Вајнер је радио на идејама попут „Турбуленције изазване у воденој маси”, које свако може произвести (или не). Даглас Хјублер је изјавио: „Свет је пун предмета, више или мање занимљивих; не желим да им додајем. Тврдио је да је његово дело „изван перцептуалног искуства” и да је стога зависно од система документације. Импликација овога је била да документација није и сâмо уметничко дело.

Поред тржишног и политичког образложења за концептуалну уметност, постојао је и аргумент, који је најоштрије изнео Џозеф Кошут, да је уметност достигла тачку када више није могла да се дефинише као врста физичког предмета, већ се једино може дефинисати у аналитичком смислу. Заокупљеност дефиницијом уметности делила је и британска група Art & Language. Кошут је дао и најекстремнију верзију аргумента за концептуалну уметност рекавши да „традиционално сликарство и вајарство више нису ваљане уметнички форме”. Чешћа претпоставка међу концептуалним уметницима била је да уметност једноставно не треба да буде дефинисана њеним традиционалним дисциплинама. У том смислу Мел Бошнер је изјавио: „Историја уметности и историја сликарства и вајарства нису иста ствар, већ се у неким тренуцима само подударају.”

Различит облик концептуалне уметности развио се у Латинској Америци у делима уметника као што су Луис Камницер и Силдо Мирелис. Овде је то облик сасвим специфичне политичке интервенције, која је тежила да заобиђе галеријски систем. Ослањајући се на тенденцију латиноамеричке кинетичке уметности, као и на дело Мире Шиндел и Лижије Кларки, циљ је да се обезвреди улога јединственог уметничког предмета. У Јапану, уметници неформалне групе Моно-ха (школа ствари), која је деловала између 1968. и раних 1970-их, одбацује традиционални уметнички предмет у корист ефемерних (пролазних) структура. Њихов рад је такође имао афинитета са италијанским арте повера.

Главне личности и следбеници концептуалне уметности видели су њене активности као провокативно ширење уметничких граница, или барем њихово јасније дефинисање. На пример, Роберт Морис је 1970. године написао да „Одвајање енергије уметности од заната досадне производње предмета … преусмерава уметност као једну енергију која покреће промену у перцепцији”. Роберт Бари је 1969. године изјавио: „Ми заправо не уништавамо предмет, већ само проширујемо дефиницију.” Ричард Корк, у тексту за отварање изложбе Beyond Painting and Sculpture (Изнад сликарства и вајарства) 1973. године, написао је да „сви уметници на све своје различите начине пркосе ортодоксности медија који је пратио западну уметност још од ренесансе.” Међутим, британски сликар Кит Вон је 1972. године написао: „појам (коцептуална) је контрадикција сама по себи, уметност је остварење концепата, а не само њихово постојање”.

Губитак потражње за техничким вештинама у пракси је замењен интелектуалном строгошћу и напорним читањем филозофије, лингвистике и политичке теорије, што је захтевано како од публике, тако и од уметника. Концептуална уметност се великом брзином развила на међународном плану, али се обично сматра да је свој врхунац доживела крајем 1970-их.

Отворено је за расправу да ли је опадање интересовања за концептуалну уметност почетком 1980-их резултат новог и живахнијег уметничког тржишта које је преферирало тржишније уметничке предмете попут слика неоекспресиониста или је то била природна последица њеног потенцијала који је био ограниченији него што су њени заступници заговарали.

Као што су многи данашњи критичари уметности препознали, концептуална уметност, у одређенном смислу, означава границу између модерне и савремене уметности, а релативна маргинализација традиционалних уметничких дисциплина крајем 20. века, била је једнако важна за савремену, као што је појава апстракције то била за модерну уметност.

Алтернативна имена која су својевремено предлага за концептуалну уметност су: „анти-објектна уметност”, „дематеријализована уметност”, „идеја уметност”и „постобјектна уметност”.

ГалеријаУреди

Концептуални уметнициУреди

Види јошУреди

ЛитератураУреди

  • T. Godfrey, Conceptual Art, 1998.
  • Lucy Lippard, Six years: the dematerialization of the art object from 1966 to 1972, New York: Praeger, 1973.
  • Ursula Meyer, Conceptual art, 1972.
  • Kettle’s Yard, Mono-ha—School of Things, 2001.
  • R. Smith, ‘Conceptual Art’, in N. Stangos (ed.), Concepts of Modern Art, 1994.
  • Markus Steigman/ René Zey- Lexikon der Modernen Kunst Tehniken und Stile Hamburg, 2002.

Спољашње везеУреди