Uljano slikarstvo

Uljano slikarstvo, slikarstvo uljem ili uljana tehnika je slikarska tehnika u kojoj je pigment boje spojen pomoću ulja biljnog porekla, (pre svega lanenim, makovim, orahovim, suncokretovim uljem), čistim ili sa dodacima smole, voska i drugih pomoćnoh sredstava koji uljanoj boji daju poseban sjajan izgled. Ulje kao slikarski medijum ima dugu tradiciju u slikarstvu. Poznato kao sastojak klasičnih tempernih emulzija u vizantijskom slikarstvu, prvo je upotrebljavano za završne lazure na slici, a kasnije i u kombinaciji sa temperom. Ova tehnika se raširila u doba pozne gotike i prema Čenino Čeniniju ovu tehniku je otkrio Jan van Ajk. To jasno nije istina jer slojevi koji su napajani uljem pojavili su se još u srednjovekovnom slikarstvu na primer na slikama Majstor Teodorika.

Leonardo da Vinči - Mona Liza, ulje na drvenoj dasci

Podloge za slikarstvo uljem

Podloge u slikarstvu nazivamo one čvrste površine na kojim se izvodi slika. Kao podloga u slikarstvu dolazi u obzir drvo, platno, metalne površine, hartija, kartoni, zid i dr.

Najstarija podloga u slikarstvu bila je daska koja se direktno preparira ili se na nju prilepilo platno a zatim se preparira i glača i kao takva sa upotrebljavala kao slikarska podloga. Razvojem slikarstva i dolazkom uljanih boja postepeno je daska isčezavala kao podloga za slike i umesto nje se počelo upotrebljavati platno koje je danas gotovo isključivo podloga u slikarstvu. Platno zadovoljava stoga što je moguće praviti slike velikih formata, što na dasci nije bilo moguće a drugo što zrnasta struktura platna odgovara mnogo više slikarskom ukusu nego daska.

Da bi se na platno moglo slikati potrebno ga je razapeti na jedan kail- ram a zatim ga inpregnisati sa takvim rastvorom tutkala koje će ograničiti upijanje platna zaliti mu pore i zaštititi ga od vlage sa poleđine. Neki slikari slikaju ne platnu koje je impregnisano ali većina ga posle impregnacije premaže nekim sredstvom koje će slikarskom platnu dati jednoliku boju izvesnu glatkoću i koje će zatvoriti pore i to u dva tri premaza pre no što će početi sa slikom. Recepata za impregnaciju ima bezbroj. Kao materijal za impregnaciju dolazi u obzir lepak odnosno vezivo i beli pigmenti. Za vezivo se od najstarijih vremena upotrebljava rastopljano tutkalo ili kazein a tek docnije je došlo u upotrebu i ulje kao vezivo za pravljanje preparature. Što se tiče pigmanata koji se upotrebljavaju za pravljanja preparature ima ih mnogo. Najstariji i najbolji preparat za pravljenje preparature jeste sirovi gips a zatim sedimentna kreda- bela birkreda. Neki slikari upotrebljavaju i vajarski gips, neki kaolin ili tutkalo. Kako ovi pigmenti za prepariranje nisu dovoljni pošto u kontaktu sa uljem dobijaju drugu boju- gube boju, to se u preparature dodaje i neka bela boja kao što je krenzervajs, cinkvajs ili litopon.

Najčešća podloga za uljane slike i priprema

Uzme se laneno ili kudeljno nebeljeno platno. Tkanje tog platna neka bude platnasto tj. da na licu i naličiju ima jednoliku strukturu. Vertikalni i vodoravni konci (osnova i potka) neka budu od istog konca. Ovo platno se položi na sto i za njega se napravi kail- ram iz koga su kailovi izvađeni. Kad se postavi platno onda se počinje sa razapinjanjem platna. Razapinjanja ima više vrsta. Izvadi se srednji ekser iz kail rama i sad se zakuca na sredini kail rama a zatim se sa desne strane razapinje i priteže i pričvršćuje a zatim se sve to ponavlja dok se gornja strana ne razapne i ne pričvrsti. Naposletku se to učini i sa uglovima i to po mogućnosti sa nešto dužim ekserima. Prilikom učvršćivanja ekserima na kail ram eksere ne treba potpuno zakucati već treba ostaviti mogućnost da se oni ponovo izvuku iz kail rama u slučaju da to zatreba.

Za impregnisanja se rastopi 6-7% tutkala u vodi (60- 70 grama tutkala na litar vode), a zatim sasuti u taj tutkalni rastvor jednu kašiku istopljane stipse koja je prethodno natopljena u malo vruće vode. Staviti ovo stipsano tutkalo da se malo želira na hladnom mestu i onda ovo spihtiasto tutkalo umutiti četkom a zatim istresti na sredinu platna i razmazati ga po celoj površini a sav višak skinuti špahtlom sa platna. Staviti da se ovako inpregnisano platno osuši.

Prepariranje platna se vrši tako da se uzme čaša bele krede ili sirovog gipsa i čaša cinkvajsa i saspe se u konzervu pa se izmeša. Zatim se saspe čaša vode i izmeša se sa kredom i cinkvajsom da se dobije jednolika polučvrsta pasta a zatim se sipa uz neprestano mešanje dve čaše rastopljenog tutkala, onog istog kojim je inpregnisano platno. Rezultat ovog je normalno razmaziva bela tečnost.

Preparaturu u tečnom stanju treba razmazati po platnu sa četkom na sledeći način. Zamočiti grundir četku u preparaturu, otare se četka o rub konzerve pa se ovako polupraznom četkom razmazuje potezima 30- 40 cm. dužine sve u jednom pravcu. Zatim se ostavi da se premazano platno u vodoravnom položaju suši barem pola sata a zatim se ponovni premaz vrši u suprotnom smeru da se dobiju dva maksimalno pokrivna sloja u većini slučajeva dovoljna su dva sloja ali se može postaviti još jedan.

Tehnika uljanog slikarstva

Slikarske četke

Kod uljanog slikarstva razlike između suve i sveže boje su male i zbog toga je jako pogodna za slikanje realističkog slikarstva i verno prikazivanje prirode do najfinijih detalja i predstavlja najbolji materijal za predstavljanje forme.

Crtež

Prvo se izvodi crtež koji mora biti jasan i čist a sredstva za srtanje su ugljen, tempera, tuš, olovka (ne mastiljava). Postoji najšira sloboda kako se crta slika. Najbolje je počinjati tamnijim bojama i ići ka svetlijim. Boju treba stavljati jednu preko druge ne mešajući je dugo na paleti. Nije dobro početi sliku pastozno a boje koje jako pokrivaju moraju biti postavljene u donjim slojevima a preterana upotreba ulja predstavlja opasnost po sliku. Ako se ulju dodaju smole može se raditine čekajući sušenje slike.

Pastozni slojevi

Danas se na uljane boje gleda drugačije nego u prošlosti. Slika se pastoznim bojama i ovako upotrebljavana boja je zbog svoje materijalne lepote i fine teksture koja se postiže upotrebom ovakvih tonova i zbog finih sivih tonova danas u upotrebi. Pastozan ton pokazuje potez četkom i ti potezi stvaraju slikarske rukopise i daju mu svojstven ton. Tvrdi se da su pastozni slojevi nepostojani i da brzo propadaju ali ako se ne ide u ekstreme može se uveriti u suprotno. Boja koja nije puno opterećena „bindnmitom je solidna vrlo postojana i podnosi rad u pastoznim debelim slojevima. Polažu se naizmenično pastozni i tanki slojevi. Rembrantove i Ticijanove slike kao i Papin portret od Velaskeza potvršuju da se ovakve slike dobro očuvaju. Laici misle da je pastozna slika posledica slikareve neveštine i ne znaju da se stvara time svetlina slike i draž strukture, jedino može potizati pastoznom bojom.

Upotreba lazura

Slikarska paleta

Ako se doda previše ulja boja će da ispuca a razmazivanje ulja dovodi do neprijatne glatkoće. Neki slikari kao Rubens su boju rastrljavali prstima ali za razmazivanje boje se koriste široke četke od svinjske dlake a za finije detalje četke sa mekom dlakom. Ranije su slike bile glačane pre nego što su bile lakirane. Kurbe se služio i špahtlama kojim je nanosio boju. Lazurni tonovi na slici deluju tako da uvek idu u prvi plan. Kao lazur upotrebljena boja ima dubinu i pritom najveću čistoću i lepotu lokalnog tona i one zahtevaju jednu svetliju podlogu jer nemaju paste. Pastozna slika deluje više svojom površinom te odgovara više za tamne prostore. Sliku ne treba započeti lazurnim bojama.

U slikanju su najbolji prosti postupci i sve veštine kao struganje, grebanje, rastiranje, brisanje, skidanje boje upijaćim papirom ne dovode do uspeha.

Slikanje u slojevima

Slikanje u slojevima – podslikavanje i nadslikavanje je stara tehnika. Neki slikari su izvodili podslikavanje precizno sa svim detaljima dok su drugi podslikavali samo običnim skicama. Često su u prošlosti pripreme izvodili učenici a majstor je takvu sliku završavao slikanjem ala prima. Završna obrada se vrši lakiranjem koje se izvodi posle sušenja slike.

Završna obrada slike

Savremeni lakovi su otopine mekih smola (damar, mastiks), otopljeni u terpentinu i petroleju. U starim receptima se nalazi preporuka da se pre lakiranja slika opere vodom. Za lakiranje se u nekim slučajevima upotrebljavaju prskalice i pištolji koje upotrebljavaju zanatlije, mada mnogi umjetnici i danas koriste četke sa mekanom dlakom.

Direktno slikanje („ala prima” ili slikanje iz prvog pokušaja)

Ova slikarska tehnika (ital. "alla prima“= iz prvog pokušaja) se izvodi neposredno na pripremljenu podlogu platna ili drvene ploče. Boje se mogu mešati direktno na podlozi a ne na paleti, slikarskoj ploči na kojoj se obično mešaju tonovi boje kojim će se slikati. Neretko se izvodi bez preliminarne studije ili skice; podslikavanja, pastuoznog isticanja osvetljenih delova slike i kasnijih slojeva lazura. Tehniku ala prima su neki stari majstori koristili za izradu preliminarne studije većeg dela, a impresionisti, slikari koji su svoja dela stvarali na otvorenom nebu, su često nanosili boju na podlogu direktno iz tube bez njenog prethodnog mešanja na slikarskoj paleti.

Direktno slikanje – poznato i kao „ala prima” ili slikanje iz prvog pokušaja – je način slikanja gde umetnik svaki potez četkice nanosi na platno s namerom da ga ostavi na slici kao sastavni deo konačnog rezultata. U principu ne bi trebalo da bude ispravki niti nadslikavanja nakon što se prvi sloj boje osuši.

Direktno slikanje je u upotrebi od davnina, a u najranijim periodima istorije i u većini kultura, to je slikanja u jednom sloju boje. U naše vreme, u Italiji šesnaestog, u Holandiji sedamnaestog, i u Francuskoj devetnaestog i dvadesetog stoleća, tehnike direktnog slikanja su bile sredstvo za širok spektar slikovnih ideja, od iskrenih poteza Fransa Halsa, do direktnosti poteza boje Manea i neposrednosti najvećeg dela sintetičkog kubizma.

Direktnim slikanjem i nakon što već ima predstavu kako bi trebalo da izgledaju detalji u odnosu na celinu, slikar pokušava da obradi celinu odjednom i bez plana da ponovo radi na slici nakon što se boja osušila, da bi je učinio tamnijom ili svetlijom, toplijom ili hladnijom. Kako se napreduje u radu, svaki naredni potez treba da bude povezan sa svakim drugim potezom boje koji je već u slici. U idealnom slučaju kada se prekrije i poslednji deo površine podloge, slika je završena.

Teškoća i izazov ovog pristupa leži u tome što slikar mora biti u stanju da se bavi svim problemima slike istovremeno. Na primer, ukoliko slika portret, prilikom obrade brade svaki potez boje treba da bude postavljen tako da istovremeno ističe mesto, veličinu i oblik brade, modeliranje volumena, boju pod određenim svetlom, i način na koji se njena lokalna boja ujedinjuje s drugim bojama koje je okružuju na slici.

Vrlo mali broj slikara se osećao obaveznim da se strogo pridržava čistog direktnog načina slikanja, tako da su mnoge slike započete u ovom duhu, kasnije, dorađivane i ispravljane nakon što se prvi sloj boje osušio. Mada ovakva slika je i dalje duhu direktnog slikanja pošto umetnik i dalje pokušava da svaki potez učini konačnim. Ako se kasnije odluči da je određeni deo slike nezadovoljavajući, slikar može ukloniti boju s tog dela struganjem slikarskim nožem, i preslikati ga neprozirnim neutralnim tonom boje. Takođe može naneti drugi sloj boje na to područje, pokušavajući još jednom da ostvari rezultat iz prvog pokušaja. Tehnički gledano, ovo se ne bi moglo smatrati direktnim slikanjem u jednom sloju, ali se proces razmišljanja i spektar postignutih efekata ipak odnose na duh slikanja „ala prima”.

Iz čisto tehničkog ugla, proces slikanja „ala prima” se izvodi što je više moguće jednostavnijim postupkom.

Na pripremljenoj podlozi platna ili drvene ploče, postavi se opšte mesto glavnih masa, ugljenom ili razređenom uljanom bojom.

Na slikarevoj paleti su sve boje koje će koristiti da sliku u potpunost završi iz jednog pokušaja. Tu je i bočica sa medijumom sa slikanje koji obično čini smeša lanenog ulja i trementina ili mineralnog razređivača, u odnosu 1 naspram 3.

Boje se mešaju i razređuju kako se koriste. Većina umetnika preporučuje da se odjednom ne meša više od dve ili tri boje da bi se zadržala njihova hromatičnost a boje ne bi pretvoriloe u zagasite.

Na platno se boje nanose kistom ili četkicom, slikarskim spahtlama, krpom, spužvom ili bilo kojim drugim slikarskim priborom. Neuspešni pokušaji se mogu ukloniti spahtlom.

Neki slikari počinju tamnijim bojama postepeno gradeći opšti tonalitet slike do najsvetlijih tonova, a drugi preduzimaju obrnut postupak. Neki koriste jake tonove boje na samom početku, a drugi su skloniji onim neutralnijim. Organizacija slike je, naravno, vrlo lična stvar, a postupak koji je najpogodniji za jednog slikara, drugom može izgledati potpuno gubljenje vremena.

Istorija uljane tehnike

Ova forma slikarstva je nastala u 15. veku nakon slikanja temperom i potrebe za prevazilaženje ograničenja koje ova tehnika ima. I najstariji recepti mogu se naći u Štasburškom manuskriptu.

Ovu novu tehniku je koristio i dao joj nove impulse pre svega Jan van Ajk a Antonelo da Mesina preneo je ovaj način slikanja u Italiju u kojoj se ona sporije nego u severnoj Evropi prihvatala i razvijala. Još u 16. veku bilo je uobičajeno da se ova tehnika kombinuje sa temperama ali i drugi slikari kao na primer Peter Paul Rubens upotrebljavao je paralelno temperu i ulje. Tragovi uljanih boja su nalaženi na istoku iz 7. veka na statuama Bude.

Privilegija uljanog slikarstva je jasnost i relativna trajnost slike i boje. Pored toga samo slikanje ne mora da se odvija brzo i dozvoljava svakovrsne korekcije slike što omogućava svakojakve rafinovane postupke kao na primer upotrebu lazurnih boja. Nedostatak je sporo sušenje boje, pored toga kod pogrešnog odabira i pogreške u mešanju boja dolazi kod sušenja do nabiranja ili pucanja primenjenog sloja boje. Prethodnik uljane boje je bila tempera od žumanaca jaja.

Još od ranih dana slikanja uljem, pojavljuje se više tehnika, sledeći razvoj koji se sada može pratiti veoma jasno i tačno, nego što je bio slučaj ikada ranije. Tokom vekova, umetnici su profitirali od eksperimenata slikara koji su radili pre njih i dodavali korpusu znanja kroz proces pokušaja i grešaka. Od Jana i Huberta van Ajka, najverovatnije prvih inovatora slikanja uljem na kraju četranestog i početkom petnaestog veka, do Vilijama Bugroa, Žana-Leona Žeroma, Aleksandra Kabanela, i drugih francuskiuh akademskih slikara s kraja devetnaestog veka, tehničko znanje se razvijalo više ili manje neprekinuto tako da su umetnici svake nove generacije dodavali svoja otkrića i ideje prethodnim znanjima.

Kontinuitet ovog procesa je naglo prekinut pred kraj devetnaestog veka, pojavom impresionizma i drugih modernističkih pokreta. Umetnička nastava od te tačke pa naovamo je postala mnogo relaksiranija, pošto su velike tradicije prethodnih stoleća zanemarene u korist eksperimenta i žudnje za stalno novim propozicijama, koje žučno odbacuju umetničku tradiciju kao nešto zastarelo i nazadno. Nepoželjan rezultat svega toga je da je većina novih umetnika i onih koji to žele da postanu, dobila mnogo skromnije umetničko obrazovanje o suštinskim aspektima umetnosti, naročito u slikarstvu.

Rana flamanska tehnika

Najraniji metod slikanja uljem se razvio od ranije discipline slikanja jajčanom temperom, pošto su umetnici tražili način da prevaziđu ograničenja svojstvena toj tehnici. Pošto su ove inovacije prvo počele u Flandriji, metod je dobio ime flamanska tehnika slikanja uljem.

Među suštinskim elementima ove metode slikanja je čvrsta podloga preparirana čistom belom i veoma precizan crtež. Flamanski majstori su slikali na drvenim pločama (panelima; najčešće od hrastovine) prepariranim tutkalno-krednom smešom (gruntom), što je omogućavalo prozirnijim delovima da se provide i zrače toplinom sa površine, dajući dodatno svetlo čak i onim najneprozirnijim bojama i njenim mešavinama. Posebna osobina zajednička svim različitim metodima uljane tehnike kod starih majstora, jeste sistematska upotreba prozirnih, poluprozirnih i neprozirnih slojeva boje.

Pošto rani flamanski metod nije dozvoljavao lake ispravke jednom započete slike, bilo je neophodno da umetnik razradi ideju za sliku skicama i studijama načinjenim na odvojenim povrišinama pre samog početka rada na slici. U idealnom slučaju, svi slikovni problemi su rešeni unapred i proces slikanja namerene slike je podrazumevao izvršenje ideje koja je razvijena ranije, pre prvog poteza četkicom na ploči, sledeći unapred zacrtan plan. Suštinsko za ovaj plan je istančan linearni dizajn kompozicije, koji je bio osnova za konačnu sliku. Ovaj crtež, obično rađen na papiru, zvao se karton (od ital. cartone). Najčešće je karton bio iste veličine kao i namerena slika, mada je ponekad uveličavan sa ranijeg, manjeg crteža.

Nakon što je ovaj crtež dovršen i istančan po umetnikovom ukusu, prenosio se na belu ploču na različite načine. Jedan je uključivao bušenje rupica na kartonu duž linija crteža i njegovo prenošenje na ploču tapkanjem torbicom napunjenom ugljenim prahom koja je ostavljala isprekidane tačkaste linije. Preneseni crtež je dalje dovršavan slobodnom rukom. Alternativni način je da se naličje papira prekrije ugljenom, ili tankim slojem smeše pigmenta s lakom ili uljem, čime bi praškasti ugljen ili pigment postajao lepljiv, a zatim bi se ponavljale linije crteža da bi se on preneo na površinu drvene ploče.

Nakon prenošenja jednom od ovih varijanti, crtež se dalje mogao poboljšavati na način koji je umetnik smatrao prikladnim. Da bi ojačao i osigurao prenesene linije crteža, umetnik je u tom slučaju mogao upotrebiti četkicu i razređeno mastilo, boju, temperu, akvarel ili ulje, radeći olovkom od drvceta, ili malom šiljatom četkicom mekane dlačice, i na kraju bi ga ostavljao da se osuši. Crtež je zatim izolovan, a upijanje podloge zapečaćeno tankim slojem laka. Ponekad se laku dodavao providni toner, odnosno manja količina pigmenta, u kom slučaju se ovaj sloj naziva imprimatura. Ton imprimature bi postavio tonski ključ za sliku, olakšavajući usklađivanje boja i tačniju procenu odnosa svetlo-tamnog (valera). Drugi razlog za toniranje imprimaturom je u tome što bela površina ima tendenciju da učini da sve što se na nju nanese izgleda tamnije nego što stvarno jeste, sve dok belo nije potpuno prekriveno, kada postaje očigledno da su željene tamne boje na slici suviše svetle. A kada su tamni tonovi slike suviše svetli, uglavnom je isti slučaj i sa ostalim tonovima. Toniranjem lakom ili imprimaturom, tako da podloga za slikanje izgleda nešto tamnije od belog — najčešće je korišten jedan topliji ton —, umetnik je mogao da izbegne ili umanji ovaj problem. Imprimaturu se može ostaviti da se osuši kao jedan ravnomeran sloj koji pokriva celu ploču, ili se svetlija područja slike može obrisati pamučnom krpicom omotanom oko prsta dok je boja još uvek vlažna. Brisanjem svetlih delova se izbegavalo da ton imprimature kasnije sa pozadine utiče na najsvetlije delove slike, naročito ako je bilo predviđeno da se na njima radi u tanjim slojevima.

Galerija izabranih slika

• 
  The Arnolfini Portrait, Jan van Ajk, 1434
• 
  Autoportret, Ticijan, c. 1512
• 
  La donna velata, Rafael, 1516
• 
  Otmica Evrope, Ticijan, 1562
• 
  Podizanje krsta, Peter Paul Rubens, 1610-11
• 
  Inokentije X, Velaskez, c 1650
• 
  Autoprtret, Rembrant, 1658
• 
  Milkmaid, Johanes Vermer, 1658-60
• 
  Pilgrimage to Cythera, Žan Antoan Vato, 1721
• 
  Napoleon Crossing through the St. Bernard Pass, Žak Luj David, 1801
• 
  3. maj 1808: Pogubljenje branilaca Madrida, Fransisko Goja, 1814
• 
  Impresija, izlazak sunca, Klod Mone, 1872
• 
  Le Moulin de la Galette, Pjer Ogist Renoar 1876
• 
  Portrait of Dr. Gachet, Vinsent van Gog, 1890
• 
  Lokvanji, Klod Mone, 1916
• 
  The Cliffs at Etretat, Klod Mone, 1885

Literatura

• Turinski, Živojin (1976). Slikarska tehnologija (Slikarstvo). Beograd: Turistička štampa
• Prehledny kulturni slovnik Mlada Fronta, Praha 1964.
• Priručni slovnik naučni ČS Akademia vied, Praha 1966.
• Istoimeni članak iz nemačke Vikipedije
• Itoimeni članak iz češke vikipedije

Spoljašnje veze

• Technologie olejomalby - Kopie Obrazu Arhivirano na sajtu Wayback Machine (22. avgust 2020)