Леонардо да Винчи

италијански ренесансни архитекта, проналазач, инжењер, вајар и сликар

Леонардо ди сер Пјеро да Винчи (итал. Leonardo di ser Piero da Vinci, Винчи, 15. април 1452Амбоаз, 2. мај 1519), познат као Леонардо да Винчи, био је италијански ренесансни архитекта, проналазач, инжењер, вајар и сликар. („ди сер Пјеро” овде значи од оца сер Пјера, где је сер колоквијална скраћеница од Сињор у Италији средњег века, и указује да онај који је носи обавља професију јавног бележника.[1])

Леонардо да Винчи
Francesco Melzi - Portrait of Leonardo.png
Портрет Леонарда, Франческо Мелци
Пуно имеЛеонардо ди сер Пјеро да Винчи
НадимакЛеонардо
Датум рођења(1452-04-15)15. април 1452.
Место рођењаВинчи
 Италија
Датум смрти2. мај 1519.(1519-05-02) (67 год.)
Место смртиАмбоаз
 Француска
Периодренесанса (15 и 16. век)
Правац/традицијависока ренесанса
Најважнија дела
Потпис
Firma de Leonardo Da Vinci.svg

Сматран идеалним „ренесансним човеком” и универзалним генијем, Леонардо је широј публици познат по својим ремек-делима, Тајна вечера и Мона Лиза, а његове инжењерске изуме који су већ у његово доба сматрани далеко испред времена и данас поново откривају модерни инжењери и научници. Помогао је развоју анатомије, астрономије и грађевинарства.

Његове слике се сматрају врхунским делима високе ренесансе. Био је фасциниран мистеријом човековог лица и могућношћу читања „покрета душе” кроз гестове и изразе. Леонардов портрет жене фирентинског званичника тога времена „Мона Лиза” надалеко је познат по загонетном осмеху портретисане даме. „Мона Лиза” је први психолошки портрет насликан у историји, те се зато даје толики значај овом делу.

У својим бележеницама од којих су сачуване хиљаде страница, записивио је своја размишљања и анализе, радио студије и скице за уметничка дела, и такође илустровао своја научна и инжењерска истраживања, због чега је сматран зачетником модерне научне илустрације.

Његов немирни научни, истраживачки и уметнички дух више одговара нашем времену, него добу у ком је живео и стварао, а које се тек будило из дубоког, скоро миленијског сна, наметнутог мрачним добом средњег века.

Радио је и стварао у Милану, Венецији, Фиренци, Риму, а пред крај живота и на позив краља Франсоа I у Француској, где је преминуо 1519. године.

Карактер Леонардовог делаУреди

Године 1910. Сигмунд Фројд, оснивач психоанализе је за Леонарда рекао:

„Велики Леонардо је одржао дечачки дух целог живота; каже се да сви велики људи морају сачувати понешто из свога детињства. Он се играо и у одраслом добу, због чега је понекад својим савременицима изгледао као уклет и неразумљив човек”.

Период који данас зовемо високом ренесансом има своје корене у Леонардовим делима. Леонардо је рођен седам година након Ботичелија и Перуђина, а пет након Филипина Липија, чији стилови без сумње припадају раној ренесанси. Штавише, сва Леонардова најважнија уметничка достигнућа су довршена, или су при крају, пре смрти Филипина 1504. године, првог умрлог по реду од тројице поменутих. Чињеница да се Леонарда сматра уметником високе ренесансе и о њему говори заједно са Микеланђелом рођеном двадест три (1475.), или Рафаелом, рођеном тридесет једну годину после њега (1483.), указује на његову револуционарну важност као ствараоца ране, фирентинске фазе високе ренесансе.

Истрошена фраза о људима који изгледа да су „испред свога времена” може се слободно узети као чињенично стање у случају Леонарда. Био је испред савременика не само у сликарству, вајарству и архитектури, већ и у инжењерству, војним наукама, ботаници, анатомији, геологији, географији, хидраулици, аеродинамици и оптици, помињући само неке гране знања у којима је дошао до пресудних, али и врло оригиналних открића. Леонардо је био инспирисан иновацијама у уметности и науци и веровао је у њихову нераскидиву везу. Није их сматрао одвојеним ни узајамно замењивим и чини се да је за Леонарда наука била прагматично истраживање природе, док је уметност била израз лепоте. У свом уметничком и научном раду одбацио је ауторитет и истраживао природни свет самостално и независно, без традиционалних предрасуда, или ограничења наметнутих верским догмама и веровањима. У доба када се „препорођени” ауторитет антике надметао са хришћанством, он се није повинуо ни једном ни другом. Изгледа да је за Леонарда коначни ауторитет долазио из једног јединог извора: човековог ока. Тврдио је да ниједно чуло није племенитије од чула вида. Ни један рукопис, без обзира на то какве су његове претензије на божанско откровење или филозофски ауторитет, није могао блокирати доказе који долазе путем вида, ни ометати на њему заснован процес закључивања. У својим белешкама је записао:

„Зар не видиш да око обухвата лепоте целог света? Оно је глава астронномије; оно ствара космологију; оно управља свим људским вештинама и исправља их; покреће човека у разне делове света; оно је господар математике, његова знања су најтачнија, оно је измерило удаљеност и величину звезда; оно је пронашло елементе и места где се налазе; … оно је створило архитектуру и перспективу, оно је родило божанствено сликарство. О, најизврснија од свих других ствари … Какве би хвале могле да изразе твоју племенитост? Који народи, који језици би могли описати твоју праву делатност? Оно је прозор на људском телу кроз који душа посматра лепоте света и наслађује се њима; због њега се душа мири са тамницом људског тела, а без њега та тамница била би мучење за њу …”[2]

Познато је доста тога о Леонардовим размишљањима на основу његових списа. Хиљаде сачуваних страница, крећу се од брзих и кратких коментара до дубоких анализа. Мада их никада није уредио и организовао у једну целину, Леонардове белешке пуцају од идеја и запажања која се неће поновити – још мање систематизовати у једну складну целину – деценијама и вековима након њега. Ретко у његовим списима наилазимо на неко име класике, за разлику од Албертија и Гибертија, који су непрекидно цитирали класичне узоре. Још ређе наилазимо на помињање Бога, али срећемо заједљиве коментаре на рачун организованог хришћанства, на пример, „Зашто бисмо се клањали Сину кад су све цркве посвећене Мајци?” Међутим, природа се помиње изнова и изнова, а његове скице планинских предела спадају у најраније детаљне студије пејзажа у историји уметности.

Леонардове бележнице у којима је радио скице, студије и записивао своја запажања и анализе, такође откривају да је уживао да буде сам, подаље од других људи и њихових животних путева. Дивио се човековом телу као изузетном делу природе, али је осећао да људи не заслужују тако софистициран „инструмент”. Своје ближње је често називао „врећама за храну” и „пуњење пореске кесе”. Упркос његовим приповедачким способностима, у његовим белешкама нема назнаке да је икада марио за друго људско биће. Фирентинац по рођењу, Леонарду су бриге и проблеми родног града били страни, те је радио за Лодовика Сфорцу, војводу Милана, па чак и за Чезара Борџију, сина папе Александра VI, против чијих војски су се Фирентинци борили за слободу своје Републике.

Могуће је да је део своје отуђености од других Леонардо наследио из околности свога рођења, јер се родио као ванбрачни син нотара Сер Пјера и једне сељанке у малом тосканском месту званом Винчи, удаљеном четрдесет километара од Фиренце. У раној младости одузет је од мајке о којој се готово ништа не зна, и одгајан у кући свога оца и његове супруге. Нотар у ренесансној Италији проверава законитост уговора, узима проценат од обе уговорне стране и може добро напредовати на друштвеној скали, што је изгледа Леонардов отац и учинио. Али Леонардов живот је био замагљен чињеницом да је био ванбрачно дете, што је са собом носило и одређене правне последице. Поред тога био је леворук, што је у тадашње доба имало врло неповољну конотацију (мада је италијански израз за леворуке донекле блага реч „манчино” [mancino], појам за лево је „синистро”). Леонардо је писао здесна на лево, како му је вероватно било лакше, и истраживачи његовог дела често користе огледало да би могли читати његове рукописе.

Још је вероватније да је сматрао да један научник и сликар мора да проводи време сâм да би боље откривао, истраживао и могао да разуме чуда природе, како је забележио у једном од коментара из Трактата о сликарству, где саветује младе ученике како достићи мајсторство у цртању и сликању.

У Леонардовим коментарима се често среће једно „реторичко” питање: „Ко ће ми рећи да ли је икада ишта довршено?” Тачно је да његово трагање за неухватљивим аспектима природе никада није било завршено, а ни многа његова дела онако како је то он намеравао. Неки његови савременици су закључили да су га његова научна и инжењерска интересовања спречавала да се боље посвети уметности. Из његових цртежа се може стећи потпунија слика о његовим интересовањима и стилу, како из оних који су припремне студије за одређене слике и скулптуре, тако и из других врста скица које илуструју скоро сваку страницу његових рукописа.

У Леонардовим цртежима није занемарено ни најмање живо биће: мачка, инсект, цвет – све је вредно пажљивог и дугог посматрања. На пример, у једном цртежу биљака где се појављује и бетхелемска звезда, Леонардо је тачно приказао облике лишћа, али се такође бавио и ритмом раста биљке и неухватљивим квалитетима природног живота и кретања: лишће изгледа као да расте пред нашим очима, као код оних модерних документарних снимака раста и цветања биљака. Лакоћом холандских мајстора прелазио је са микрокосмоса – ситних детаља – на макрокосмос – крупни свет – слично као фламански мајстор Јан ван Ајк чије је дело можда и познавао. Током боравка у Милану, пењао се на падине оближњих Алпа и забележио оно што је видео, приметивши, на пример, фосилизоване шкољке уграђене у седиментне стене. Израчунавши време потребно да природа произведе сличан феномен и да фосили шкољки доспеју до таквих висина, закључио је да свет није могао бити створен 4004. године пре н. е., како су тврдили тадашњи теолози.

У својим белешкама Леонардо је описао и немерљиву моћ уметника:

„Сликар је господар свих ствари које човеку могу пасти на памет и због тога, ако жели да види лепоте које ће га очарати, он има моћ да их створи; ако му се прохте да види ствари које уливају страх, или шаљиве и смешне, или које стварно изазивају сажаљење, он влада њима и може да их створи. А ако хоће да створи пусте пределе, хладовита и свежа места за време врућине – он их наслика, а тако исто и топле пределе за време зиме. Ако жели долине – исто; ако жели да са високих планинских врхова открије широко поље, или ако му се прохте да после њих види хоризонт мора – он то може; а исто тако ако жели да из ниских долина види висока брда, или са високих брда ниске долине и песковите обале. И, заиста, оно што постоји у свету као суштина, стварност или машта прво пролази кроз његов дух, а затим кроз руке, а оне су толико изврсне да истовремено једном једином погледу пружају складну хармонију какву дају ствари.”[2]

Сличну вештину је показао у једном цртежу црвеном кредом где је приказан један пејзаж у наоблаченој алпској долини, са олујом која досеже до снежних планинских врхова. Ниједан ранији уметник није тако уверљиво приказао пространство природног света и његову пролазност.

Поред задовољства које су му такве студије пружале, оне су Леонарду помагале у промоцији једног од његових омиљених уверења, оног о надмоћи сликара над другим уметницима. У доба ренесансе Бог је неретко називан уметником и његов процес стварања света упоређиван са процесом стварања уметничких дела. Леонардо је преокренуо метафору приказујући уметничко стваралаштво аналогнно божијем: „Божанство које користи сликареву науку оперише на такав начин да се сликарев ум претвара у копију божијег ума, пошто ради слободно стварајући различите врсте животиња, биљака, воћа, пејзажа, крајолика, рушевина и других места која изазивају дивљење и поштовање.”

У Леонардово доба, сликарство је и даље било искључено из слободних уметности упркос ранијим напорима. У Трактату о сликарству (који је након његове смрти уредио његов ученик Франческо Мелци), опширном аргументациојм је заговарао не само укључивање сликарства у слободне уметности већ и његово преимућство над поезијом или музиком, пошто ове овисе од чула слуха, а око је за Леонарда, као што смо већ упознали, надмоћније чуло. Тврдио је да је боље бити глув него слеп и истицао да када последња нота песме замре, музика је готова и мора се изнова свирати да би постојала, док је слика стално ту. Питао је да ли је неко путовао далеко да прочита неку песму, док су слике циљ многих путовања и ходочашћа. Након више сличних аргумената, Леонардо се усмерио на вајарство, за које је сматрао да не спада у слободне уметности, или у најмању руку да му је место ниже на лествици, испод сликарства. Елегантно одевен и углађен сликар могао је радити седећи у атељеу уз отворене прозоре кроз које пирка благи поветарац, без неког физичког напора. Вајар мора клесати камен чекићем и длетом, знојећи се и прекривен мермерном прашином која се меша са знојем стварајући пескасту пасту. Вајар такође трпи заглушћујућу буку чекића и длета који ударају у тврди камен.

Пошто су у тадашње слободне уметности спадале само интелектуалне активности у које није укључен механички и физички рад, аргументација је овде имала за циљ да покажа да је сликарство интелектуална а не физичка или механичка активност.

Леонардова интересовања су такође била практичне и научне природе; многи његови цртежи су инжењерске студије канализационих одвода, система за наводњавање, преноса воде каналима и војних машина и оружја. Урадио је и низ цртежа из птичије перспективе где је приказао простране погледе централне Италије. На једном од њих је приказао Арецо лево од Перуђе у горњем десном углу, са Сијеном доле лево од центра. Леонардово познавање географских терена, што му је омогућило да у ствари прикаже оно што ми данас зовемо перспектива из ваздуха (или поглед), је веома упечатљиво. Овај цртеж је очигледно део пројекта за пренос воде у Арно из језера у долини Кијана, мада је такође могао имати неку сврху за војне походе Чезара Борџије. Леонардо је такође могао, без бенефита испитивачких инструмената, да нацрта рељефне мапе у модерном смислу, у којима су теренска узвишења, брда и планине, осенчена у складу са њиховом висином.

 
Леонардов Витрувијев човек, око 1485., перо и мастило на папиру.

У расправи О архитектури, староримски архитекта Витрувије је описао како би се једна идеално пропорционална човекова фигура могла уписати у круг и квадрат, са пупком у центру. Ранији архитекти су незграпно и са мало уверљивости покушавали да уклопе човека у овакву схему, али Леонардо је тај који је створио најубедљивији приказ овог „Витрувијевог човека”. Леонардо је проучавао анатомију као нико пре њега. Његови цртежи у црвеној креди – медију који је међу првима користио – показују једну нову структуру човекове фигуре. У својим рукописима опомињао је уметнике да не претерују са истицањем мишића, као они који погрешно стварају своје фигуре налик „врећи ораха” (вероватно мислећи на Микеланђела), а у својим цртежима је наглашавао грациозност целине човекове фигуре. Почев од почетних анатомских студија у Милану средином 1480-их, Леонардо је сецирао више од укупно тридесет тела. Анатомске цртеже, рађене за потребе његових научних истраживања и демонстрације, обично прате коментари и белешке писани док је изводио сецирање. Један цртеж у ком се мишиће човекове ноге упоређује са затегнутим ужетом, показује како је Леонардо покушао да схвати сложеност анатомије на један луцидан и научан начин. Ови цртежи су део корпуса његовог истраживања природног света, на које тек повремено утиче традиција науштрб директног посматрања. Леонардове анализе везе између мишића и тетива са костима и једногласног рада зглобова и мишића, имале су непосредног одјека на уметност високе и касне ренесансе, али су мало утицале на његову властиту уметност, која је практично заустављена у време када је започео ову обимну серију анатомских студија и анализа.

Леонардови цртежи машина су тако прецизни и принципи укључени у њихов рад толико јасни да је модерним инжењерима било могуће да направе више њих на основу његових планова. У њих су укључена различита усавршавања скоро свих врста тадашњих механичких принципа, побољшања пумпи, кола за вучу, ремена и оруђа. Његови дизајни оружја се крећу од укрштених стрељачких лукова па до борних кола опремљених ротирајућим оштрицама за раскомадавање непријатеља, укључујући побољшања артиљеријског и, иронично, оружја за одбрану од његових властитих иновација. Међу његовим проналасцима су и аутомотивне машине опремљене диференцијалним преносом, једна покретна тврђава донекле налик модерном тенку и различите летеће машине, свакој од којих је, међутим, недостајао одговарајући извор покретачке енергије. Леонардове оптичке студије и његов изум машине за брушење конкавних огледала, су резултирали изумом телескопа 1509. године, век пре Галилеја.

Колико је познато, ниједан од Леонардових архитектонских планова никада није спроведен у дело, али су његови архитектонски цртежи промовисали нове принципе пројектовања и изградње који су имали великог ефекта на грађевине ренесансе. Могло би се рећи да је Леонардо у својим цртежима засновао овај нови стил архитектуре високе ренесансе, баш као што је то учинио у сликарству. За Леонбатисту Албертија, ког је млади Леонардо можда упознао, а за чије идеје је сигурно знао, најбољи облик грађевине је био онај централне основе, јер је, по њему, архитектура заснована на природи, а природа је изградила структуру биљака и животиња по централној основи. Поред овога, Витрувијева тврдња да је круг идеална и универзална форма, у периоду ренесансе је била инспирација за низ куполастих цркава са централним основом од којих је најважнија и најистакнутија нова црква Св. Петра у Риму, коју су пројектовали Донато Браманте (план основе и главну структуру) и Микелнађело (куполу). На неке од ових грађевина, врло је могуће да су утицали Леонардови цртежи. Вазари се жалио да је Леонардо губио време пунећи листове папира бесмисленим квадратима, троугловима, круговима и сл., међутим, оно што је он највjероватније радио јесте да истражује пермутације и комбинације геометријских фигура док је развијао тлоцрте грађевина. У својим архитектонским цртежима Леонардо почиње од основе сачињене од простих геометријских елемената, да би затим крећући се здесна у лијево, подизао цркву у перспективи према њој. Један цртеж приказује осмоугаону цркву окружену са осам куполастих кружних капела, свака са осам ниша; план у облику структуре дијаманта са апсидама на боковима и торвером на врху; поред ње су и скице за још две грађевине централне основе. Иако ови планови следе Албертијева начела, детаљи подсећају на Брунелескијеву куполу за катедралу Фиренце, и његов план за Санто Спирито. Крајњи резултат је, међутим, нешто сасвим ново. Леонардове грађевине нису просто супротстављање плошне равни, као код Брунелескија, нити лебдеће масе као код Албертија. Леонардове сличе живим организмима који се шире према споља из свог централног језгра, попут латица цвећа или кракова снежне пахуљице. Ово што је Леонардо овде створио – а што је база ренесансне композиције у архитектури, вајарству и сликарству – уједињена је целина која је производ међусобне динамичне повезаности њених саставних делова. Антонио дел Полајуоло, дошао је до сличне идеје у троугаоној композицији стрелаца у свом св. Себастијану – или му је можда то сугерисао млади Леонардо (улаз у радионицу Леонардовог учитеља Верокија је био поред улаза у радионицу браће Полајуоло).

Леонардо се није зауставио на студијама појединачних грађевина или њихових делова, попут куполе за замак Сворце коју је нацртао на истој страници папира на којој је студија једног младића ког је касније искористио за апостола у Тајној вечери. Такође је пројектовао решења за урбанистичке проблеме свога времена, укључујући подземне канализационе канале, улице за саобраћај коња и кочија поред уздигнутих пешачких плочника, и пешачке зоне намењене за шетњу и уживање. Ниједан од поменутих пројеката није реализован у то време, али су идеје типичан израз Леонардове бриге за откривање правила реда у привидном нереду и хаосу.

Оно што га је можда највише фасцинирало од било ког друго природног феномена било је кретање и понашање воде. Његове бележнице су пуне схема о доводима воде у град слободно и без препрека, како би је се могло искористити за превоз у лукама и послужити као сигуран медиј за саобраћај и теретни превоз у рекама и језерима. Леонардо је сигурно сатима проучавао обрасце удара воде у пловеће тело, које у њега продире у спиралним вртлозима, који када поново изађу на површину стварају мехуриће који се крећу у концентричним круговима. Понекад би бацао даску под различитим угловима у јаку водену струју потока и затим цртао узорке који би тако настали. На крају је приметио да њихови облици подсећају на увојке косе и да се принципи спиралног раста у лишћу биљака налазе и у кретању воде.

На страници на којој је нацртао човекове срчане залиске, написао је: „Нека нико ко није математичар не чита моје принципе”. Важан извор Леонардових научних истраживања и креативне маште било је његово схватање да се природа темељи на математичким структурама. Вера у сигурност математичких принципа омогућила је Леонарду да повеже широк, али разнолик спектар студија. Обједињена, пирамидална композиција ликова у његовој Богородици у пећини, и пирамидални облик падобрана који је дизајнирао, повезани су са његовим разумевањем ефикасности демонстриране у троугластом срчаном залиску, или у уређају који користи три куглична лежаја. Леонардова употреба троугла у сликарству повезана је тако са његовим истраживањима природе и механике, доказујући да је уметност, како је написао, „заиста наука”.

БиографијаУреди

Скоро ништа није познато о Леонарду у најранијем периоду и развоју. Пре уласка у Верокијеву радионицу, нема података о његовом таленту који се највероватније развијао већ у родном Винчију – удаљеном тридесетак километара од упослених и бучних радионица градова Фиренце и Пистоје. Нису позната ни могућа дела из Леонардове руке пре 1473. године.[3] Од ове године Леонардова каријера је у сталном успону и поруџбе које непрестано стижу га наводе да ради у престижним градовима-државама, Милану и Венецији, Фиренци, Риму, али и у Француској коју је водио краљ Франсоа I. Управо у тој њему страној земљи, Француској, 1519. године ће Леонардо – међународно признат као изузетан уметник и стваралац и један од главних симбола читаве ренесансе – завршити свој живот.

„Године 1452, родио се један од мојих унука, син Сер Пјера, 15. априла, у три сата ујутро. Добио је име Лионардо. Крстио га је свештеник Пјеро ди Бартоломео де Винчи”, записао је његов деда Антонио, нотар по професији и одговоран за његов упис у матичну књигу рођених.[3] По очевој линији Леонардова породица је припадала нижем племству земљопоседника, и води порекло у Винчију још из тринаестог века. Кућа Леонардовог оца још увек постоји и може се посетити.

Леонардо је рођен као ванбрачни син – што у то време у Фиренци није било проблематично пред законом – Сер Пјера и Катерине, припаднице ниже сељачке класе.[3] У својим рукописима Леонардо скоро да није помињао своју породицу нити своју рану младост. По оном што је познато, са пет година је живио у очевој кући, који се у међувремену оженио. За своје рано образовање је говорио да је била штета што није било систематичније и што тада није боље овладао основама латинског и геометрије, што ће учинити касније као већ одрастао човек.[3]

Након смрти његовог деде Антонија, 1468. године, Леонардо одлази у Фиренцу, где се његов отац Сер Пјеро (који је већ имао дванаесторо дјеце), раније био преселио са својом породицом.

У римованој хроници коју је написао Рафаелов отац Ђовани Санти, документу који је остао необјављен све до 19. века, се приповедају етапе путовања у Милано на које се 1468. године, упутио урбински војвода Федерико де Монтефелтро. У опису етапе у Фиренци, Ђовани набраја све њене познате уметнике међу којима и „двојицу једнаких младића по добу..., Леонарда да Винчија и Перуђина (Пјера дела Пјеве), једног изузетног сликара.”[3]

Године 1468. Леонардо је имао шеснаест година. По једном документу из 1469. године, још увек је живео у породици са својим оцем Сер Пјером. Ђованијево помињање Леонарда у поменутом рукопису је назнака да је почео да се бави сликарством раније него што се мислило,[3] пошто се за његов улазак у радионицу Андрее дел Верокија, једног од најпознатијих и најтраженијих уметника ренесансне Фиренце, обично узима 1469. година.[3]

У Верокијевој радионициУреди

Није познат мотив због ког се Леонардо одлучио за уметност уместо професије нотара, породичне традиције Да Винчија. У Верокијевој радионици је Леонардо могао да научи свестрана знања и стекне једно потпуно уметничко образовање и искуство, почев од вајарства, сликарства и архитектуре, детаљне студије анатомије човекове фигуре и теорију оптике и перспективе те стога геометрије и природних наука – међу којима се истиче ботаника –, и музике.[3] Такође је добио приступ великим наруџбама које су мајстору Верокију стизале од Медичија, а који су привилеговали његову радионицу наспрам других, и чији је нотар био Леонардов отац, Сер Пјеро. Међутим, данас није познато ниједно Леонардово дело пре 1473. године, датум његовог најстаријег познатог цртежа, данас у Галерији Уфици.[3] Али Леонардо је већ 1472. године и са двадесет година, био укњижен у Академију св. Луке, односно удружење фирентинских сликара, што му је омогућило да ради самостално и прима наруџбе одвојено од свог мајстора и учитеља, мада је 1476. године, још увек радио у Верокијевој радионици.[3]

Највероватније у овај период се може сместити прича коју је испричао Вазари, о анђелу којег је насликао Леонардо у Верокијевој слици Крштење Христа из Галерије Уфици.[3] Наиме, изгледа да је 1478. године, Верокио који је тада одлазио у Венецију због наруџбе која му је пристигла од тамошњих власти за израду коњичког споменика Корлеонеу, дао задатак Леонарду и Лоренцу ди Кредију да заврше његову олтарну слику за катедралу у Пистоји. Реч је о познатој Мадони ди Пијаца (итал. Madonna di Piazza) из које потиче део предела у олтарној слици Богојављање (данас у Лувру) која је приписана Леонарду. Из овог периода су такође његове минуциозне студије драперија сликане малом кичицом на једном танком ланеном платну, и оне рађене металном оловком на ружичасто бојеном папиру.[3]

Први период у Милану од 1482. до 1499. годинеУреди

Године 1482. Леонардо се преселио у Милано да ради за миланског Војводу. На први поглед можда изненађујући корак пошто је тада тридесетогодишњи уметник управо примио прве значајне наруџбе у свом родном граду Фиренци: недовршену слику Поклоњење мудраца за манастир Сан Донато Скопето и олтарску слику за капелу Светог Бернарда у палати дела Сињорија, коју још није ни започео. Чини се да је за одустајање од оба пројекта и напуштање Фиренце имао неке дубље разлоге. Могуће је да је неоплатоновски дух које је превладавао у Фиренци Медичија ишао против саме сржи Леонардовог духа усмереног на искуствено знање и истраживање, те да га је строжа, академска атмосфера у Милану више привлачила. Такође нема сумње да су на одулуку имали утицаја значајни пројекти који су га на богатом двору војводе Лодовика Сфорце очекивали.

Леонардо је провео седамнаест година у Милану, до Лодовиковог пада са власти 1499. године. У регистру војводиног газдинства заведен је као pictor et ingeniarius ducalis („сликар и инжењер војводе’’). Леонардова љубазна, али резервисана личност и елегантно држање били су добро прихваћени у дворским круговима Милана. Изузетно цењен, непрестано је радио као сликар и вајар, али и дизајнер дворских прослава. Такође је често консултован као технички саветник у областима архитектуре, утврђења и војних питања, а радио је и као инжењер хидраулике и машинства.

За седамнаест година проведених у Милану Леонардо је насликао шест дела. Према савременим изворима биле су му наручене још три слике, али та дела су или нестала, или никада нису започета. Од око 1483. до 1486. године радио је на олтарској слици Богородице из пећине, пројекту који је довео до десетогодишњег правног спора између католичког братства Безгрешног зачећа, које је дело наручило, и Леонарда. Спор је завршен тако што је Леонардо насликао другу верзију дела око 1508. године и предао га својим наручиоцима. Али у току овог првог миланског периода насликао је једно од својих најпознатијих дела, монументалну зидну слику Тајна вечера, на којој је радио од 1495. до 1498. године, и која се и данас налази у трпезарији миланског манастира Санта Марија деле Грације.

Током овог периода Леонардо је радио на грандиозном вајарском пројекту који је, чини се, био прави разлог због којег је позван у Милано. Реч је о монументалној коњичкој статуи у бронзи, висине пет метара, која је требало да буде подигнута у част Франческа Сфорце, оснивача династије Сфорца. Леонардо је са прекидима овом задатку посветио дванаест година. Године 1493. глинени модел статуе је изложен јавности поводом венчања цара Максимилијана са Бјанком Маријом Сфорца и извршене су припреме за њено изливање у бронзи. Али, због непосредног рата са Французима, метал, већ спреман за изливање, искоришћен је за израду топова, због чега је пројекат заустављен. У рату који је уследио глинени модел је уништен. Лодовиков пораз од Француза 1499. године је запечатио судбину овог неуспелог подухвата, можда најзначајнијег концепта споменика у 15. веку.

Као мајстор, Леонардо је одржавао велику радионицу у Милану, и запошљавао помоћнике и ученике. Међу његовим ученицима у то време су били: Ђовани Антонио Болтрафио, Амброђио де Предис, Бернардино де Конти, Франческо Наполетано, Андреа Солари, Марко д'Ођоно и Салаји. Њихова улога у уметниковом стваралаштву овог периода је остала нејасна, што је узроковало покретање питања око уметникових такозваних апокрифних дела, на којима је као мајстор сарађивао са својим помоћницима. Истраживачи се и данас не слажу око њиховог приписивања Леонарду.

Други период у Фиренци од 1500 до 1508. годинеУреди

У децембру 1499. године или најкасније у јануару 1500. године – одмах након победоносног уласка Француза у Милано –, Леонардо је напустио град у друштву математичара Луке Пачолија. Након посете Мантови у фебруару 1500. године, већ у марту је наставио пут до Венеције, где се такође задржао кратко време. Из Венеције се вратио у Фиренцу, где су га, после дужег одсуства, почастили признањем и примили као знамениту личност Републике. Исте године именован је за грађевинског стручњака у комисији која је истраживала оштећења темеља и структуре цркве Сан Франческо ал Монте. Као гост сервитског реда у клаустру Сантисима Анунцијата, чини се да се Леонардо више концентрисао на математичке студије него на сликарство, или је барем тако Фра Пјетро Нуволарија обавестио Изабелу Есте, која је узалуд инсистирала да јој уради портрет.

У лето 1502. године, Леонардо је напустио Фиренцу и ступио у службу Чезара Борџије као „главни војни архитекта и генерални инжењер’’. Борџија, озлоглашени син папе Александра VI, као врховни заповедник папске војске, тежио је са непримерном безобзирношћу да стекне контролу над папским државама Ромањe и граничних територија. Кад је Леонарде ступио у његову службу, Чезаре, двадесетседмогодишњак, био је на врхунцу своје моћи и несумњиво најстрашнија особа свога времена. Леонардо, дупло старији од њега, сигурно је био фасциниран његовом личношћу. Десет месеци је Леонардо путовао преко територија под његовом контролом и надзирао их. Током ове своје активности радио је скице неких урбаних планова и цртао топографске мапе, створивши ране примере модерне картографије. На двору Чезара Борџије Леонардо је упознао и Николу Макијавелија, који је ту био привремено као политички изасланик града Фиренце.

У пролеће 1503. године Леонардо се вратио у Фиренцу и од њега се тражи да уради стручно истраживање пројекта којим се покушало преусмерити реку Арно иза Пизе, тако да град, који су тада Фиренчани војно опседали, буде лишен приступа мору. План се показао неизводљивим, али Леонарда је овај његов задатак навео да размотри један други план који је још из 13. века, за изградњу великог канала који би заобишао непловни део Арна и повезао Фиренцу водом са морем. Леонардо је своје идеје развио у низу студија користећи сопствене панорамске погледе на долину реке, – које се може видети и као скице пејзажа великог уметничког шарма–, и тачна премерања терена, израдио је мапу у којој је приказана траса канала са његовим транзитом кроз планински превој Серавале. Могућност израде овог пројекта је разматрана у више наврата у наредним вековима, али никада није практично спроведен у дело, све док у 20. веку није изграђен брзи аутопут од Фиренце до мора, тачно на траси коју је Леонардо био одабрао за свој канал.

Исте, 1503. године, Леонарду је наручена зидна слика за салу већнице у палати Векио. Историјска сцена монументалних пропорција (са 7 × 17 метара била би дупло већа од Тајне вечере) требала је да прикаже Битку код Ангијарија. На њој је Леонардо радио три године, али као и њен парњак, Микеланђелова Касцинска битка, остала је недовршена. У овом периоду Леонардо је почео портрет Мона Лизе (око 1503–19), – један од четири женска портрета које је насликао у каријери –, који је са собом носио и на њему радио све до смрти.

У јануару 1504. године учествоао је у комисији истакнутих фирентинских уметника која је одлучивала о месту где ће бити постављен Микеланђелов Давид. Други учесници комисије су били: Ботичели, Филипино Липи, Перуђино и Пјеро ди Козимо. Одлучено је да се Донателова Јудита уклони са улаза у палату Векио, да би се направило место за Микеланђеловог Давида, и скулптура је коначно откривена 8. септембра 1504. године.

Ово време проведено у Фиренци је такође време његових интензивних научних студија. Леонардо је сецирао лешеве у болници Санта Марија Нова и проширио је своје анатомске студије на свеобухватно проучавање структуре и физиологије човековог организма. Систематично је посматрао и лет птица, о чему је планирао један посебан трактат. Чак су се и његове хидролошке студије, „о природи и кретању воде’’, прошириле на истраживање њених физичких својстава, посебно у вези закона водених струја, које је упоредио са струјама ваздуха. Ове студије су у његовој збирци списа названој Codex Hammer (раније познатој као Leicester Codex), данас у власништву софтверског предузетника Била Гејтса, који је збирку купио 11. новембра 1994. године на аукцији куће Кристис за 30.802.500 долара.

Други период у Милану од 1508. до 1513. годинеУреди

У мају 1506. године Шарл д’Амбоаз, француски гувернер у Милану, позвао је Леонарда у Милано и тако је монументална Битка код Ангијарија остала недовршена. Изгледа да су неуспешни технички експерименти са емулзијама и бојама натерали Леонарда да напусти рад; друкчије је тешко објаснити његово напуштање овог великог дела. У зиму 1507–08. године Леонардо је поново у Фиренци, где је помогао вајару Ђованију Франческу Рустичију у изради његове бронзане статуе за фирентинску крстионицу, након чега се поново сели у Милано.

Цењен од својих француских покровитеља у Милану, Шарла д’Амбоаза и Луја XII, Леонардо је своје дужности обављао са задовољаством, али су се оне сада углавном ограничавале на савете у вези архитектуре и изградње. Постоје неки докази да је учествовао у плану за изградњу Шарлове палате-виле, а верује се да је урадио скице за проповедаоницу цркве Санта Марија ала Фонтана, чију израду је Шарл финансирао. Такође се осврнуо на један стари пројекат који је оживео француски гувернер: повезивање реке Аде са језером Комо, што би Милану омогућило неограничен доток воде.

У овом свом другом периоду у Милану, Леонардо је врло мало сликао. Поново је окупио ученике око своје радионице, а поред неких старих ученика као што су Бернадино де Конти и Салаји, пристигли су и нови: Чезаре да Сесто, Ђампетрини, Бернардино Луини, и млади племић Франческо Мелци који ће постати његов најоданији пријатељ и пратиће га до краја живота.

Повратком Ђан Ђакома Тривулција у Милано у својству маршала француске војске и великог непријатеља Лодовика Сфорце, Леонарду је наручено да изради његову гробницу која је требала да буде у облику коњичке статуе и постављена у погребној капели коју је Тривулцио поклонио цркви Сан Нацаро Мађоре. Након више година припремног рада за споменик, током ког је Леонардо урадио значајан број скица и цртежа, сам маршал је на крају одустао од плана у корист другог мање амбициозног. Ово је био други по реду прекинути вајарски пројекат с којим се Леонардо суочио као вајар.

Леонардова научна активност је цветала у овом периоду. У сарадњи са познатим анатомом из Павије Маркантонијем дела Торе, Леонардо је планирао једно енциклопедијско дело у које не само да би биле укључене прецизне илустрације човековог тела и органа, већ и упоредна (компаративна) анатомија и физиологија. У зиму 151011. године планирао је да заврши свој трактат о анатомији. У ово време је такође упоредо развио своје рукописе из математике, оптике, механике, геологије и ботанике. Сва ова истраживања су прожета једном централном идејом: уверењем да су сила и кретање основне механичке функције које производе све облике органске и неорганске природе и дају им њихов коначни изглед, односно да оба делују у складу са уређеним и хармонијским законима.

Последњи период у Риму и Француској од 1513. до 1519. годинеУреди

Политички догађаји, као што је привремено протеривање Француза из Милана 1513. године, навели су сада већ шездесетогодишњег Леонарда да се поново сели. Већ крајем године путује у Рим, у пратњи својих оданих ученика Мелција и Салаjија, и двојице других помоћника, надајући се да ће тамо наћи запослење преко свог покровитеља и пријатеља Ђулијана де Медичија, брата новог папе Лава X.

СликарствоУреди

„Слика је песма која се види а не чује, а песма је слика која се чује а не види.”[2]

Леонардово укупно сликарско дело чини мали број слика. Укупно је њих 17 које му се могу дефинитивно приписати, а неколико њих уметник није ни довршио. Два од његових важних дела – Битка код Ангијарија и Леда – преживела су само у копијама других уметника. Ипак, ових неколико креација успоставило је јединствену славу уметника ког је Вазари описао као зачетника и оснивача високе ренесансе. Леонардова дела, на која нису утицале перипетије естетичких доктрина у наредним вековима, истицана су у свим наредним периодима историје као изузетна ремек-дела сликарства.

Поклоњење мудрацаУреди

Са тридесет година Леонардо је одговорио на позив да ради за Војводу од Милана као војни инжењер (али и као архитекта, вајар и сликар) и преселио се у Милано остављајући за собом недовршено најзначајније дело које је тада започео, велико Поклоњење мудраца, за које је урадио многе претходне студије. Композицију одликује један геометријски ред и прецизно изграђен простор у перспективи који подсећа на фирентинско сликарство непосредно након Мазача, више него на стил који је преовладавао после 1480. године. Најупадљивији, и уједно револуционаран, вид ове слике јесте начин на који је сликана, мада Леонардо на њој није завршио чак ни подлогу. У делу који је најдовршенији, десно од средишта, виде се ликови који настају постепено, не издвајајући се потпуно из магле. За разлику од Полајуола и Ботичелија, Леонардо не размишља о контурама, већ о тродимензионалним телима, која постају видљива у већем или мањем степену захваљујући светлости која их обасјава. У пејзажима који су у сенци, облици су недовршени, њихове контуре се могу само наслућивати. Оваквим моделовањем, званим кјароскуро (светло-тамно), ликови призора више нису одвојени једни од других, већ их спаја једно ново сликарско јединство, пошто су „преграде” између њих делимично срушене. Ту је слична и повезаност осећања: гестови и лица људи изражавају са дирљивом речитошћу стварност чуда које су дошли да виде. У живахној изражајности ликова познаје се утицај како Полајуола тако и Верокија, али су на Леонарда овде могли оставити утисак и занемели пастири са Портинаријевог олтара који је управо у то време постављен у Фиренци.

Богородица у пећиниУреди

 
Богородица у пећини, између 1483–86. године, уље на платну на дрвеној плочи, 199 × 122 цм, Лувр.

Непосредно по доласку у Милано, Леонардо је насликао Богородицу у пећини, једну олтарску слику, која показује како би Поклоњење мудраца заиста изгледало да је било завршено. Из полутамне пећине извиру ликови обавијени влажним ваздухом који благо замагљује њихове облике. Та фина измаглица, названа сфумато, јаче изражена него у фламанским и венецијанским сликама периода, даје нарочиту присност и топлину приказаном призору. Стварајући неку атмосферу удаљености и нестварности, чини да слика више не личи на поетску визију него на обичну слику стварности. Тема, мали св. Јован који се клања малом Христу у присуству Богородице и једног анђела, са више разлога је тајанствена, без непосредног претходника у историји уметности. Усамљено и стеновито окружење, барица у првом плану и брижљиво одабран и изврсно приказан биљни свет, све то наговештава неко симболично значење које није лако одгонетнути. Путоказ за могуће тумачење дела можда лежи у здружености гестова присутних који се крећу према средишту слике: заштите, указивања и благослова. Загонетна или не њена садржина, слика зрачи једном непролазном чари.

Тајна вечераУреди

 
Тајна вечера, 149598. године, 460 × 880 цм, фреска

Тајна вечера је прво Леонардово дело за које се сматра да у потпуности изражава идеал високе ренесансе. Међутим, слика је нажалост почела да се распада неколико година пошто је завршена. Будући да је био незадовољан ограничењима традиционалне фреско технике, Леонардо је извршио експеримент једним темпера-уљаним медијумом који није добро приањао на зид. Али и оно што се данас може видети је више него довољно да објасни њено огромно дејство. Композиција у целини поседује једну постојану равнотежу која је постигнута измирењем противречних захтева на начин који ниједан ранији уметник није постигао. Архитектура у којој је призор смештен не потискује ликове као што је био случај у многим ранијим покушајима исте теме које су начинили други уметници. У Леонардовој слици ликови не изгледа као да су накнадно смештени у архитектонски оквир, већ је он прво почео с композицијом ликова, а архитектура је од почетка имала само помоћну улогу. Централна тачка пресека, која управља посматрачев поглед у просторију, постављена је иза Христове главе тачно на средини слике, и тако добија симболично значење. Исто тако је јасна симболична функција главног отвора на задњем зиду где истурени архитектонски забат делује као еквивалент ореола. Тиме је постигао да се перспективни оквир призора види скоро искључиво у вези са присутним ликовима, а не као неки ентитет који је ту раније постојао. Виталност ове везе се може уочити ако се прекрије горња трећина слике, када композиција добија својство фриза, и где груписање апостола постаје мање јасно, док смирени троугласти лик Христа постаје потпуно пасиван уместо да делује као физичко и духовно жариште. Очигледно је да је Леонардо хтео да физички згусне своју тему компактним груписањем ликова, а духовно приказујући више значења истовремено. Тако Христово држање изражава потчињавање божанској вољи и жртвовање. То је уједно и алузија на главни чин Тајне вечере, установу тајне светог причешћа: И док једаху, узе Исус хљеб… и давши га ученицима, рече: узмите; једите; ово је тијело моје. И узе чашу… даде им: пијте из ње сви; јер је ово крв моја…. Држање апостола није само одговор на ове речи и сваки од њих открива своју личност и свој однос према Спаситељу. На пример, Јудина фигура није више издвојена од осталих као што је био чест случај у делима ранијих уметника, јер га његов мрачни и пркосни профил сасвим добро издваја. Ликови са слике су пример онога што је у једној од својих бележница уметник записао: „да је највиши и најтежи циљ сликарства да гестовима и покретима удова представи намеру човечје душе”. Ову изјаву не треба тумачити тако као да се односи на тренутно душевно стање, већ на човеков унутрашни живот у целини, односно оно што чини основне карактерне црте једног појединца.


 
Мона Лиза (1503—1505 /1506)

Мона Лиза, Леонардово најпознатије дело, једнако је познато по иновацијама које користи у сликарској техници, као и по мистериозном осмеху субјекта који Леонардо приказује. Ово дело је кохезија две технике које је он установио — сфумата и кјароскура.

Да Винчи је утицао на скоро све касније уметнике високе ренесансе, а пре свега на Рафаела. У потпуности је изменио миланску школу, а утицао је и на школе у Парми, Фиренци и другим ренесансним центрима.

Иако је Леонардо створио релативно мали број слика (од којих је велики број недовршен), он је ипак један од најутицајнијих и најиновативнијих уметника Ренесансе. У његовом раном периоду, сликарски правац који је следио није се много разликовао од стила његових учитеља, да би сазревајући, Да Винчи вешто одбацио ригидан начин третирања фигура и објеката и практично их оживео, користећи сфумато, своју надалеко популарну технику.

Списак сликаУреди

Подаци о годинама настанка Леонардових слика у различитим изворима се у већини случајева знатно разликују.

Научни радУреди

Око 1483. године Леонардо се одселио у Милано, да би радио као цивилни и војни инжењер за Лудовика Сфорцу (познатог и као Лудовико Моро -Ludovico il Moro/Лудовико Црни), а посао сликара и скулптора му је постао споредно занимање. Леонардо је радио и као дизајнер и директор дворских фестивала. Ту је започео своје прве систематске научне студије базиране на практичним искуствима из анатомије, ботанике, математике, физике и механике. 1499. године Леонардо се поново вратио у Фиренцу. Наредне године ступио је у службу француског краља, оставши у њој до 1506. године, након чега се вратио у Фиренцу до 1507. Из Фиренце је наставио пут за Милано где је живео наредних пет година. Од 1516. године па до своје смрти живео је у Француској са својим учеником и наследником Франческом Мелцијем (1491—1568)

Леонардо је најславнији интелектуалац ренесансног периода захваљујући мноштву његових интересовања: од војне архитектуре, преко анатомије, геометрије, астрономије, грађевинарства, хидраулике, физике до опште технике.

Иако су га за његова живота патрони ангажовали за најразличитије послове — од планирања утврђења, замкова и канала, до креирања балских одора — он је до данашњег дана остао познат као један од најважнијих сликара у историји човечанства.

Да Винчи је целога живота цртао, правио скице и нацрте, мастилом или оловком. Сачувано је 4 000 његових цртежа, често малих димензија. Леонардо је писао у збијеним линијама, написаним као одраз у огледалу, здесна налево. Уз њих су цртежи биљака и шеме зупчаника и точкова. Читаве странице посвећене су оружју, копљима, буздованима, мачевима егзотичног облика. Ту су, затим, скице за прављење утврђења и схеме артиљеријског оружја, цртежи летећих машина, тенкова, опреме за роњење и других фантастичних ствари, вековима пре него што су направљене.

Чак је дизајнирао и робота, који је могао седети, махати рукама и померати главу, док би отварао и затварао анатомски верну вилицу. ” Могу да правим топове, мало оружје, корисно и веома лепих облика, различито од оног које се користи.” писао је уметник.

Да Винчи је цртао и различите животиње: псе, мачке, медведе, коње, па чак и змаја. Без знања детаља о анатомији, осим оних које је могао да види голим оком, нацртао је „Дрво жила” на коме је приказао положај срца, плућа и главних артерија у људском телу.

ВајарУреди

Много година је провео у стварању монументалних планова за израду велике скулптуре коњаника од бронзе („Gran Cavallo”) која је требало да стоји у граду Милану, али рат са Француском није дозволио да се овај пројекат реализује. На основу приватне иницијативе је у Њујорку изграђена скулптура по овим плановима и 1999. године је поклоњена граду Милану. Хунтов музеј у граду Лимерик у Ирској наводно поседује копију малог коња у бронзи која је рад Леонардовог шегрта на основу мајсторовог пројекта.

Осим овога, он је сам остварио и многе друге радове у вајарству од којих су најпознатији они најстарији радови.

АрхитектаУреди

Много Леонардових записа се односило на грађење и планирање градње катедрала.

Његове студије су почињале испитивањем разних грађевинских алата и помоћних средстава за градњу. Надаље, он је наставио у области која до тада није била испитивана — у носивости стубова и подупирача, као и сводова и лукова.

 
Архитектонска студија

Експерти су сагласни да је већина његових архитектонских студија била теоријски рад. Његови радови су означени као „како пројектовати конструкцију за декорацију фасаде” или „како декорисати раван направљену за прославе”. Са друге стране, неки нацрти су интересантни у својој амбицији да представе огромне грађевине, кружна степеништа, улице са многоструким саобраћајем за пешаке и комерцијалним саобраћајем. Ни један од ових планова није остварен.

Као свој архитектонски рад, Леонардо је презентовао модел „идеалног града” за Лудовика Сфорцу. То је захтевало потпуно преуређење града Милана што се, наравно, никада није остварило. Само мали број Леонардових радова у архитектури је угледало светлост дана. Вероватно је сарађивао и са другим архитектама, као са Брамантеом 1492. године код преграђивања трга Виђевано и код неких профаних објеката. Зна се да је предложио пројекат централне куле Миланске катедрале и 10. маја 1490. године, иако је одбијен, био је предложен да ради нови који никада није завршио.

Године 1502, он је направио цртеж висећег моста са дужином од 720 стопа у једном сегменту (240 m), као део грађевинског пројекта за султана Бајазита II из Константинопоља. Мост је требало да буде изграђен на ушћу Босфора, познатог као Златни рог. Никада није изграђен, али је његова верзија обновљена 2001. године, када је на основу његовог пројекта постављен мањи мост у Норвешкој.

На заласку свог живота је радио на пројектима двора краљеве мајке у Роморантину у Француској, али, нажалост, ни овај пројекат се није реализовао.

Наука и конструкција машинаУреди

Уверљиве и упечатљиве су његове студије које су убележене у дневнике који садрже 6.000 страница примедаба и цртежа у којима се налазе прелази између науке и уметности. Био је леворук и целог живота је употребљавао огледалско писање јер се овако лакше писало помоћу пера левом руком.

Целога живота трудио се да састави велику енциклопедију која би садржала све са детаљним цртежима. Од времена како је напустио своје студије латинског и математике, Леонарда су тадашњи научници у већини игнорисали као научника.

Леонардо никада није објавио и ни на који други начин није ширио садржаје својих дневника. Његови записи су до 19. века остали загонетни и неразумљиви и нису имали утицаја на развој науке. У јануару 2005. године су научници открили тајне лабораторије које је он употребљавао за студије летећих машина и које су биле у срцу Фиренце, у запечаћеним манастирским просторијама поред Базилике најсветије Девице.[4]

АстрономијаУреди

У астрономији, Леонардо је веровао да Сунце и Месец круже око Земље, као и да је Месец покривен водом и као такав одбија светлост. Открио је утицаје месеца на плиму и осеку.

АнатомијаУреди

Леонардо је учествовао у сецирању и то је омогућило израду многих анатомских цртежа и планирао је велике радове људске и упоредне анатомије. Дошао је на идеју како сецирати око и тај се начин употребљавао до 19. века. 1490. године је створио „Канон пропорција” по идеалним пропорцијама мушког тела који је пописао у свом раду римски архитекта Маркус Витрувијус Полио и ова студија је названа „Homo Vitruvius” („Витрувијански човек”), који је један од најпознатијих његових радова.

Његова проучавања анатомије водила су ка пројекту првог робота у писаној историји. Пројекат се зове и „Леонардов робот”; био је вероватно нацртан 1495. године, али је објављен тек педесетих година 20. века и није познато да ли је неко покушао да га конструише.

МашинеУреди

Леонардо је био фасциниран летењем и створио је неколико машина, од којих и нацрт за хеликоптер који би био покретан са 4 човека и који не би могао да полети али и неке машине које би вероватно могле полетети. Осим тога што је саставио нацрте који имитирају птичија крила, предлагао је и нацрте са крилима слепог миша. У својим белешкама[5] се осврће и на идеје о падобрану које је разрађивао само теоретски. Као погон за своје машине је употребљавао људску силу, иако је знао да то може да се разматра и функционише само као теорија.

Пронашао је анемометар за одређивање смера ветра и био је то јако значајан проналазак који је побољшавао безбедност летова, радио је и на инструменту који мери брзину ветра, као и на инструменту који је требало да одрећује водоравност летова.

Ратне машинеУреди

Његови дневници садрже и неколико проналазака војних машина, као на пример аутоматима опремљени тенк који се покреће снагом људи или коња[6] или касетну бомбу и то упркос томе што је рат сматрао за најгору људску особитост и делатност. Конструисао је нешто као топ који је подешавао угао свога дејства, био покретан и био употребљив у рату. Његове идеје дале су основ данашњем оружју као што су револвери и аутомати. Створио је радове и пројекте који, иако нису били пропраћени математичким рачуницама, казују да је Леонардо познавао законитости и значај аеродинамике.

Други проналасциУреди

Даљи проналасци се односе на подморницу, на озубљену машину које се може сматрати првим калкулатором и аутомобил који би био покретан помоћу опруга. Планирао је индустријско загревање воде помоћу сунчане енергије и параболичких огледала. Пронашао је скафандер који је разрадио у својим студијама, иако се састојао само од звона за главу и пливајућих плутви. После је додао и кожно одело за пливање у води. Исто тако је конструисао и бушилицу која се састојала од механизма са точкићима и имала је главу.

Од даљих проналазака који су нашли примену у данашњем времену ту је нпр. хидраулична тестера. Имао је систем климатизације који би редуковао јаке промене климе које би погубно утицале на његову лабораторију. Мерио је влажност ваздуха на основу мерења, у виду неке врсте вагице, вуне и воска и разлике у тежини када вуна повлачи влагу која се приказивала на једној скали.

Иако већина Леонардових проналазака није реализована, многи од његових пројеката су били технолошки обистињени како то на пример демонстрира његов „тенк”[7].

Види јошУреди

РеференцеУреди

  1. ^ Kleinhenz 2004, стр. 1081.
  2. 2,0 2,1 2,2 Да Винчи, Леонардо (2003). Трактат о сликарству. Београд: Нолит. стр. 2—27. 
  3. 3,00 3,01 3,02 3,03 3,04 3,05 3,06 3,07 3,08 3,09 3,10 3,11 Antoccia, Pedretti (Више аутора) 2003, стр. 11–28.
  4. ^ „The Independent | Europe | Up to Date European News and European Events”. Архивирано из оригинала на датум 6. 2. 2005. Приступљено 4. 9. 2017. 
  5. ^ Да Винчијева студија летења у Смитсонијан музеју („Вечерње новости”, 8. август 2013)
  6. ^ „Leonardo da Vinci — museoscienza”. 
  7. ^ „BBC — Press Office — Leonardo”. 

ЛитератураУреди

Спољашње везеУреди

ВидеоУреди