Ticijan Večeli

Ticijan, puno ime Ticijano Večelo ili Ticijano Večeli (ital. Tiziano Vecelli или Tiziano Vecellio), (rođen 1488/90, Pjeve di Kadore, Mletačka republika [Italija] — umro 27. avgusta 1576, Venecija), najveći italijanski slikar venecijanske škole. Došao je mlad u Veneciju i učio zajedno sa Đorđoneom kod Đovanija Belinija. U životu, koji je trajao gotovo sto godina, mogao je da razradi sve nove struje vremena, te da svoj talenat razvije do grandiozne širine i mnogostranosti. Već u svoje rano doba je bio priznat kao izvanredan majstor, i njegova reputacija u narednim stoljećima nikada nije opala. Godine 1590. teoretičar umjetnosti Đovani Lomaco je za njega rekao da je: „Sunce među malim zvijezdama ne samo među Italijanima, već među svim slikarima svijeta”. Obilje i raznovrsnost njegove umjetnosti određivali su venecijansko slikarstvo tokom cijelog jednog stoljeća i uticali na kasnije evropsko slikarstvo — na Rubensa, Vatoa i Velaskeza.

Ticijan Večeli
Ticijan Večeli, Autoportret (oko 1562)
Lični podaci
Datum rođenja	oko 1488 — 1490.
Mesto rođenja	Pjeve di Kadore, Mletačka republika
Datum smrti	27. avgust 1576.(1576-08-27) (85/86 god.)
Mesto smrti	Venecija, Mletačka republika
Umetnički rad
Pravac	Renesansa
Epoha	renesansa
Regija	Italijansko slikarstvo
Uticaji od	Đovanija Belinija • Đorđonea
Uticao na	Tintoreta • Koređa • El Greka • Rubensa • Van Dajka
Najvažnija dela	Zemaljska i nebeska ljubav • Uspeće Bogorodice • Papa Pavle III sa nećacima • Portret Karla V • Urbinska Venera

Univerzalnost Ticijanovog genija se danas ne dovodi u pitanje, budući da je bio nevjerovatno vješt u svim aspektima slikarske umjetnosti. U portretima je tražio i pronalazio ljudski karakter i bilježio ga na platno velikim slikarskim umijećem. Njegove religiozne kompozicije pokrivaju kompletan spektar emocija počev od mladalačkog šarma njegovih Madona do tragične drame kasnijih djela na teme Raspeća i Sahrane Hrista. U mitološkim slikama Ticijan je vješto prikazivao razveseljenost i opuštenost antičkog paganskog svijeta, a u slikama nage Venere (Venera i Adonis) i Danaje (Danaja s dadiljom) postavio je standard fizičke ljepote i raskošnog erotizma koji drugi slikari nisu prevazišli.

Tokom svog dugog života Ticijan je bio veoma uspješan u svim granama slikarske umjetnosti. U interpretaciji hrišćanske teologije inspirisao se poetskim stilovima starog Đovanija Belinija i svog savremenika Đorđonea, usvojenim u mladosti. Međunarodnu slavu kao portretista je stekao veoma brzo, postavši glavni portretista mnogih aristokrata, sveštenika i vladara tadašnje Evrope. Obnavljanje kulture antičkog svijeta je u samoj srži renesanse, a Ticijan je, inspirisan antičkim pjesnicima kao što su Ovidije, Katul i Teokrit, rekreirao slikarskim jezikom legende Stare Grčke i Rima u seriji neuporedivih majstorskih djela. Ticijan prilazi antici na način kojim svijet klasičnih motiva prikazuje kao dio prirodnog svijeta, koji nije nastanjen statuama, već bićima od krvi i mesa, što važi i za njegove slike religiozne tematike.

Mladost i djelo

Dugo vremena za datum Ticijanovog rođenja je uzimana 1477. godina, ali danas se uglavnom smatra da je rođen između 1488/90 godine. Ticijan je bio sin jednog skromnog službenika, Gregorija di Konte dei Večelija i njegove žene Lučije. Rodio se u malom selu Pjeve di Kadore, u blizini alpskih vrhova sjeverno od Venecije i nedaleko od austrijskog Tirola. Sa devet godina, sa svojim bratom Frančeskom odlazi za Veneciju gdje će živjeti s ujakom i pristupiti radionici Sebastijana Cukata, jednog lokalnog majstora mozaika. U njoj se nije dugo zadržao i vrlo brzo je prešao u radionicu porodice Belini, gdje je njegov pravi učitelj postao Đovani Belini, tada najčuveniji venecijanski slikar.

Ticijanova rana djela pokazuju neosporan kvalitet učenja njegovog učitelja i takođe rezultat njegovog udruživanja sa drugim učenikom starog Belinija, Đorđoneom. Njihova saradnja 1508. godine na freskama za Zadužbinu Tedeski je polazna tačka Ticijanove karijere, i takođe objašnjenje zbog čega je teško razlikovati dvojicu umjetnika na početku 16. vijeka. Od tih fresaka su danas preostali tek blijedi obrisi na zidu, od kojih je Alegorija Pravde bila glavna freska na kojoj je radio Ticijan. Gravire na osnovu fresaka iz 1760. godine, već tada u lošem stanju, koje je uradio Antonio Marija Caneti, nam daju bolju ideju o idealizmu i osećaju za fizičku ljepotu, istaknute karakteristike stvaralaštva obojice umjetnika.

Problem razlikovanja i tačnog pripisivanja slika Đorđoneu i Ticijanu u ovom periodu je skoro nemoguće prevazići, budući da postoji vrlo malo čvrstih dokaza, a još manje slaganja, među kritičarima djela obojice umjetnika o autorstvu određenog broja djela. Sadašnja tendencija među italijanskim kritičarima je da pripišu više djela mladom Ticijanu nego što za to ima čvrstih dokaza.

Poznato je da su Ticijanova prva samostalna narudžba bile freske za Tri čuda sv. Antonija od Padove. Najfinija po kompoziciji je freska gdje je predstavljeno Čudo govorećeg dojenčeta. Druga freska pod imenom Čudo slomljenog sina, ima veoma lijep pejzaž kao pozadinu koji pokazuje kolika sličnost u topografiji i atmosferi postoji u djelu Ticijana i Đorđonea iz tog vremena. Nakon Đorđoneve smrti, 1510. godine, Ticijan se prihvatio zadatka da naslika pejzaž za pozadinu njegove Usnule Venere, činjenica koju je zabilježio jedan savremeni pisac, Markantonio Mikel. Još uvijek đorđonevsko po stilu je nešto bujnije okruženje za Ticijanovo djelo Krštenje Hrista iz oko 1515. godine, u kom se pokrovitelj, Đovani Ram, pojavljuje u donjem desnom uglu.

Koncert ili Prekinuti koncert, oko 1511–1512 g., ulje na platnu, 56.5 × 123.5 cm, Galerija Palatina, Firenca

Autorstvo individualnih portreta je još teže odrediti, ali Džentlmen u plavom (takozvani Ariosto) je zasigurno Ticijanov portret budući da je potpisan inicijalima T. V. (Ticijano Večelo). Volumen forme i interesovanje za teksturu u prošivenom rukavu se uzimaju kao identifikacija Ticijanovog vlastitog stila. S druge strane, grupni portret muzičara, Koncert, je bio jedan od portreta čije autorstvo je izazivalo živu polemiku, budući da se od 17. vijeka smatrao tipičnim Đorđonevim portretom. Kardinal Leopoldo je kupio ovu sliku 1654. godine kao Đorđonevu i više stoljeća je smatrana njegovom. Međutim, krajem 19. vijeka Moreli je predložio njeno pripisivanje Ticijanu, i pored skorije tendencije da je se ponovo pripiše Đorđoneu, uglavnom je prihvaćeno je da se radi o Ticijanovom djelu iz đorđonevskog, odnosno ranog perioda. Istaknut psihološki momenat kao i značajna jasnoća u modeliranju forme centralne figure, naveli su kritičare 20. vijeka da favorizuju Ticijana kao autora ove slike. Tehnika i dočarana intelignecija mladog venecijanskog aristokrate u portretu Mladić s kapom i rukavicama takođe navode moderne kritičare da ovaj i slične portrete pripišu Ticijanu.

Zemaljska i nebeska ljubav, 1514, Ulje na platnu

Najranije Ticijanove mitološke i alegorijske kompozicije još uvijek pokazuju Đorđonev uticaj posebno očigledan u kompozicijama poetskog arkadijskog svijeta gdje se ne pojavljuje ništa što je uobičajeno ili istrošeno. Inspiracija za ova djela dolazi od idiličnog svijeta ljubavne lirike italijanskih pjesnika 16. vijeka, Jakopa Sanacara i Pjetra Bemba. Djelo Tri čovjekova doba, gdje je erotski odnos mladog para diskretno prigušen i prevladava raspoloženje nježnosti i tuge, je jedan od najistaknutijih primjera. Ovozemaljska i nebeska ljubav iz istog perioda je takođe okružena pejzažem izuzetne ljepote, ali je ovdje alegoriju teže razumjeti. Najprihvaćenije tumačenje je da se radi o Venerama bliznakinjama, uzetim iz novoplatonovske teorije i simbolizma. Ovozemaljska Venera, s lijeve strane, označava generativne sile prirode, i fizičke i intelektualne, dok naga Nebeska Venera, s desne strane predstavlja vječnu božansku ljubav, jednu idealno lijepu mladu ženu umjesto okrutne biblijske antiheroine Semele.

Zrelo doba i djela

Negdje početkom 1520-ih godina, Ticijan je u svoju kuću u Veneciji doveo jednu mladu ženu iz Kadorea čije je ime bilo Čečilija. Godine 1524 i 1525. s njom je dobio dva sina, prvo Pomponija, koji će postati sveštenik, a zatim i Oracija koji će postati slikar i Ticijanov glavni asistent. Kada se Čečilija 1525. godine teško razbolila, Ticijan se njome oženio. Nakon što se oporavila rodila mu je još dvije ćerke, Laviniju (rođenu oko 1529/30. godine) i drugu koja je umrla u ranom djetinjstvu. Čečilija je umrla 1530. godine, a Ticijan vidno pogođen gubitkom je odlučio da se više ne ženi.

Mitološke slike

Urbinska Venera (1538), inspirisana u Usnuloj Veneri koju je naslikao Đorđone, ali za razliku ove koja je u prirodi, Ticijanova Venera leži na kauču u prostranoj sobi jedne palate. Od 1963. godine, pojavljuje se hipoteza da bi moglo biti riječ o portretu vojvotkinje Eleonore Gonzaga. (Galerija Ufiči)

Ticijanova slava se brzo širila i Alfonso I, vojvoda Istoka iz Ferare ga je uposlio kao glavnog majstora za ciklus mitoloških kompozicija za obnovljene sobe (zvane Alabasterove sobe), njegove palate u Ferari. Dva istaknuta platna ovog ciklusa su Obožavanje Venere i Bahanalija Adrijanaca. Ali jedno od najspektakularnijih čitavog ciklusa je Bah i Arijadna. Rapoloženje i duh paganske razigranosti kao i izvrstan smisao za humor u ovoj interpretaciji idiličnog svijeta antike, čine ovo djelo jednim od čuda renesansne umjetnosti. Tople harmonije i bogatstvo boje pomažu u balansiranju namjerno asimetričnog grupisanja figura, postavljenih u jedan zelenim tonalitetom bogat pejzaž, koji je takođe sastavni dio ukupnog dizajna kompozicije. U isto vrijeme, Ticijan je dijelimično oslikao pozadinu Đovani Belinijeve Fešte Bogova, tako da se slika bolje uklopi u seriju u istoj sobi u Ferari.

Standard za popriječno postavljanje nage ženske figure u prostor slike je postavio Đorđone u svojoj Usnuloj Veneri. U Ticijanovoj Urbinskoj Veneri („urbinska”, zato što ju je naručio Urbinski vojvoda), fizički izgled i položaj ostaju isti, izuzev što je boginja budna i leži na kauču u jednoj prostranoj sobi palate. Zbog čiste ljepote oblika, ova djela su ostala neprevaziđena. Uprkos inherentnoj erotičnosti subjekta, Ticijan je ipak uspio da zadrži odmjerenost i dobar ukus. Varijacije na ovu temu se ponavljaju tokom njegove karijere.

• 
  Bah i Arijadna
  Ulje na platnu, 175 × 190 cm, Nacionalna galerija u Londonu.
• 
  Venera i Adonis
  Ulje na platnu, 186 × 207 cm, Muzej Prado (Madrid).
• 
  Otmica Evrope
  Ulje na platnu, 185 × 205 cm, Muzej Isabela Stjuart Gardner (Boston).

Religiozne slike

Ticijanu je trebalo dvije godine, od (1516—18) da dovrši Uspenje bogorodice za oltar crkve Santa Maria dei Frari, čija dinamična trougaona kompozicija i živost kolorita su učinili da je se proglasi „klasikom” slikarstva izvan Rima.

Među religioznim slikama koje je Ticijan naslikao u periodu između 1516 i 1538. godine nalazi se jedno od njegovih revolucionarnih majstorskih djela, Uspeće Bogorodice (1516—1518. godine). Ova ogromna i u isto vrijeme monumentalna kompozicija zauzima prostor visokog oltara crkve Santa Marija dei Frari u Veneciji, mjesto koje u potpunosti opravdava spektakularnu prirodu trijumfa Bogorodice koja se uspinje u nebesa, u pratnji velike grupe polukružno raspoređenih anđela dok iznenađeni apostoli gestikulišu u čudu. Čim je slika otkrivena za publiku, ubrzo je prepoznata kao djelo velikog genija.

Poza Bogorodice u Uspeću i drugoj Ticijanovoj kompoziciji, Bogorodica s djetetom sv. Franjom i Alvizom i Alvizom Gozijem kao donatorom, ukazuje na uticaj Ticijanovog savremenika, Rafaela; a poza sv. Sebastjana u oltarnoj slici Vaskrsnuća, uticaj Mikelanđela. Međutim, ovi uticaji su od drugorazrednog značaja budući da su pejzaži u pozadini, fizički tipovi figura i kolorit, Ticijanovi.

Bogorodica s članovima porodice Pezaro

U slici Bogorodica s članovima porodice Pezaro (1519—26) Ticijan je stvorio jednu novu vrstu kompozicije, gdje su Bogorodica i sveci zajedno sa muškim članovima porodice Pezaro smješteni u jedan portiko crkve okružen stubovima. Slika je preplavljena sunčevim svjetlom i sjenama. Mada se u ovoj kompoziciji može primjetiti varijacija na temu „svete rasprave”, Ticijan ju je poptuno preobrazio zamjenjujući uobičajeni pogled „anfasa” (en face) pogledom pod kosim uglom. Bogorodica sjedi na prijestolju između stubova na pročelju jedne renesansne crkve. Arhitektura je tako ogromna u odnosu na figure da se u stvari vidi samo jedan njen manji dio, ali, smjeli dijagonalni raspored dočarava prostor tako ubjedljivo da je moguće zamisliti ostatak. Izuzev donatora koji kleče, svaki lik je u pokretu — okreće se, naslanja se, gestikuliše. Svetac-ratnik sa zastavom izgleda kao da vodi stražu uz stepenice crkve. Ali ti pokreti su međusobno tako uravnoteženi da slika djeluje skladno odmjereno i pored jakog elementa drame. Blistava sunčeva svjetlost čini da sve boje i sve tkanine blistaju u skladu s vedrim duhom oltara. Jedino što ukazuje na tragediju to je krst stradanja koji drže dva anđela (puta), skrivena u oblacima od učesnika scene, ali ne i od posmatrača — mali detalj koji kada se uoči čitavom prizoru daje prizvuk gorčine. Ovo djelo je postalo formula koju su slijedili mnogi drugi venecijanski slikari renesanse a poslužilo je kao inspiricaja majstorima baroka uključujući Rubensa i Van Dajka.

Nakon Bogorodice Pezaro je uslijedio veliki broj majstorskih djela tako da je moguće pomenuti samo neka. Poetski šarm umjetnikovih pejzaža se nastavlja u Bogorodici sa djetetom, sv. Katarinom i zecom i Bogorodica sa djetetom i sv. Jovanom Krstiteljem i Katarinom od Aleksandrije (oko 1530. godine). Sahrana je njegovo prvo tragično djelo, gdje je u sumraku prikazana nepovratna konačnost smrti i očaj Hristovih sljedbenika. Čuveno platno velikih razmjera Predstavljanje Bogorodice u hramu, odražava sjaj venecijanskog renesansnog društva u monumentalnom arhitektonskom okruženju, djelimično inspirisanom najnovijim savremenim stilom arhitekti Serlija i Jakopa Sansovina. Raskoš scene takođe pripada dobro utemeljeoj tradiciji venecijanske umjetnosti, ali organizacija slike, sa naglaskom na vertikale i horizontale, predstavlja Ticijanovo shvatanje stila visoke renesanse.

Portreti

Karlo V s psom goničem, 194 × 112,7 cm ulje na platnu, 1538. godine, Muzej Prado (Za ovaj portret u Pradu se tradicionalno mislilo da je Ticijanova kopija kopije izgubljenog originala koju je naslikao Jakob Sejseneger. Međutim, skorije analize putem radiografije, pokazuju da je portret rađen sa predumišljanjem, tj. postoje izvjesne promjene u kompoziciji što nikada nije slučaj kada je riječ o kopiji.)

Jedan od velikih Ticijanovih uspjeha je stigao kada je odgovorio na poziv u Bolonju 1530. godine u vreme krunisanja Karla V za cara Svetog rimskog carstva. Godine 1531. i u skladu sa svojim novostečenim društvenim statusom, preselio se u poznatu mletačku palatu Kaza Grande (Velika kuća). Ticijan se u zimu 1532-33. godine, ponovo vratio u Bolonju kako bi opet naslikao Karlov portret povodom njegovog drugog susreta s papom Klimentom VII. Portret Karla V u oklopu (1530) i drugi slikan u januaru 1533. godine su izgubljeni i jedino je sačuvana kopija portreta Karla V s psom goničem, koju je naslikao Jakob Sejseneger. Karlo je bio toliko zadovoljan urađenim portretom da je u maju 1533. godine umjetniku dodijelio orden časti. Nakon toga, austrijsko-španski Habzburgovci su postali Ticijanovi najznačajni pokrovitelji i mecene. Karlo je 1534. godine pokušao da nagovori umjetnika da ode u Španiju kako bi uradio portret carice, ali je ovaj mudro izbjegao izlaganje teškom i dugom putovanju.

Drugi Ticijanovi portreti iz perioda 1520-ih i 1530-ih predstavljaju galeriju tadašnjih vodećih aristokrata Italije. Istaknut primjer je portret Alfonsa d’Avalosa, markiza od Vasta iz 1533. godine, koji je prikazan u sjajnom oklopu ukrašenom zlatom u pratnji mladog sluge čija glava doseže do markizovog struka. Uvođenje sekundarne skale u prostor slike je čest Ticijanov rakurs. Još jedan snažan portret u oklopu, ali bez sekundarne figure, je portret Frančeska Marije dela Rovere, urbinskog vojvode (1536–38. g.). Ovde je naglasak na vojnoj karijeri vojvode, ne samo oklopom već i štapom koji ovaj drži u ruci i još tri štapa koji stoje u pozadini. Ova djela su u suštini idealizovani državnički portreti, mada su glave vrlo uvjerljivo izvedene.

Pozno doba i djela

Putovanja i narudžbe

Portreti

Broj majstorskih portreta koje je Ticijan stvorio tokom svog stvaralačkog vijeka je nevjerovatan. Papa Pavle III i njegov unuk, kardenal Alesandro Farneze, započeli su takmičenje s carem Karlom V za Ticijanove usluge. Na zahtjev pape, slikar je otputovao u Bolonju u maju 1543. godine kako bi naslikao službeni portret Pape Pavla III bez kape. Iako je riječ o simbolu papstva, očigledno je da je Ticijan uspio da prožme karakter ovog lukavog državnika, tada već savijenog starošću.

Papa Pavle III sa svojim unucima, oko 1546.

Ticijanov naredni veći susret sa porodicom Farneze je iz 1545—46, kada je otputovao u svoju jedinu posjetu Rimu, smjestivši se u palatu Belvedere u Vatikanu. Ticijan je tada po prvi put uživo vidio arheološke ostatke Starog Rima i djela renesansnih majstora, Mikelanđela, Rafaela, Sebastjana del Pjomba i drugih. Efekat na njegov vlastiti stil je bio relativno slab, što je i razumljivo, budući da je Ticijan već tada bio zreo i slavan umjetnik.

Od portreta porodice Farneze preostalo ih je tek nekoliko. Najslavniji je portret Pavla III s unucima, Otavijom i kardinalom Alesandrom Farneze (1546) Ovaj grupni portret se ističe zbog psihološkog otkrivanja karaktera portretiranih. Oslabljeni papa, tada 78-godišnjak, izgleda da se odjednom okrenuo u stolici prema svom 22-godišnjem unuku Otaviju. Otavijevo pretjerano naginjanje prema papi i njegov upečatljivi makijavelski profil pokazuju Ticijanov genij u razumjevanju i prenošenju karaktera. Nasuprot, kardinal Alesandro stoji mirno i tiho. Nije ni čudo što portret nije dovršen, pošto je Pavle III smatrao da isuviše otkriva o njihovim porodičnim odnosima.

Poslednje godine u Veneciji

Po povratku u Veneciju 1551. godine, Ticijan više nije putovao, izuzev ljetnjih posjeta rodnom mjestu Pjeve di Kadore. U posljednjih 25 godina života njegova stvaralačka snaga nije opala ni po količini stvorenih djela ni po kreativnim idejama.

Portreti

Među portretima kompletne figure iz ovog Ticijanovog posljednjeg perioda, ističe se portret vojvode Atrija, odjevenog u crvenom somotu. Jedan od posljednjih i najdramatičnijih je portret Jakopa Strade, gdje je ovaj izvanredni poznavalac antičkih starina, pisac i kolekcionar umjetnosti prikazan kako pokazuje posmatraču malo statuu rimske kopije Praksitelove Afrodite.

Trostruki portret maski ili Alegorija doba zrelosti, oko 1550–1565. godine. Ulje na platnu, 75,5 × 68,4 cm (Nacionalna galerija u Londonu).

Jedan od najznačajnijih kasnijih Ticijanovih portreta je Trostruki portret maski, ili Alegorija doba zrelosti, gdje bjelobradi Ticijan sa crvenkastom kapom predstavlja starost, njegov sin Oracije zrelost, a pretpostavlja se da njegov mlađi sin Marko Večelo predstavlja mladost.

Mitolopke slike

Venera i Kupid sa organistom i Venera i svirač laute su varijacije na temu ranije Urbinske Venere. Pored naglaska na idealizovanu ljepotu nage boginje, vjeruje se da ove slike posjeduju određeni simbolizam, mada njegova precizna značenja ostaju nejasna i pored napora da se slikama da jasna interpretacija. Ljepota zvuka (muzike) i ljepota pogleda su oboma zajedničke. U prvom primjeru, renesansni vrt sa fontanom i drvećem u perspektivi upotpunjuje pozadinu, koja je od figura odvojena tamnocrvenom baršunastom zavjesom. Više simbolike erotske prirode prisutno je u zagrljenom paru, jelenu i satiru na fontani. U drugoj slici, pozadinu čine široke riječne doline i vrhovi udaljenih alpskih planina zasigurno dragih Ticijanovom srcu. U desnom uglu ovog pejzaža, ispod drveća, diskretno naslikana grupa nagih muškaraca u bahanalijskom zanosu i vjerovatno pod uticajem alkohola vina, pleše uz zvuk gajdi koje svira takođe nag muškarac. Na lijevoj strani uz obalu rijeke, grupa labudova među kojima je i jedan crni labud. Ovaj kasni pejzaž, slikan u umjetnikovom slobodnom iluzionističkom stilu, je izuzetne ljepote.

Veliki majstor je preminuo 1576. godine u vrijeme epidemije kuge u Veneciji. Sahranjen je u crkvi Santa Marija dei Frari, gdje se još uvijek mogu vidjeti dva od njegovih najpoznatijih djela.

Drugi o Ticijanu

Kada je Vazari, 1566. godine, posjetio Ticijanov atelje, odmah je prepoznao da se umjetnikov stil promjenio:

„Ticijanov način slikanja u ovim kasnim djelima se veoma razlikuje od tehnike koju je koristio kao mlad. Jer, rana djela je stvarao sa izvijesnim detaljem i nevjerovatnom vještinom, tako da su se ona mogla posmatrati i iz blizine i iz daljine; dok su ove posljednje slike izvedene širokim i smjelim potezima i mrljama, tako da iz blizine slike izgledaju zamagljene a iz daljine savršene ... Ovaj način slikanja izazvao je mnoge umjetnike koji su htjeli da ga oponašaju i tako pokažu svoju vještinu, ali su oni proizvodili nespretne slike. Jer, iako su mnogi mislili da su Ticijanova djela slikana bez napora, to ne odgovara istini . . . [Ovaj stil slikanja] čini da slike izgledaju žive i postignute velikim umjećem, prikrivajući umjetnikov naporan rad.”

Đakomo Palma Mlađi o Ticijanovom načinu slikanja

Đakomo Palma Mlađi (nazvan tako da bi ga razlikovali od Đakoma Palme Starijeg), koji je još uvijek imao dovoljno sreće da uživa u poukama samog Ticijana, pričao mi je da je Ticijan prvo premazivao svoje slike debelim slojem boje koji je, tako reći, služio kao potka ili osnova za ono što će biti naslikano. I sâm sam viđao te snažne poteze načinjene kičicom prepunom boje; ponekad je to bila pruga čiste boje terra rosa koja je služila kao poluton, drugi put puna kičica bijele boje. Umačući istu kičicu u crveno, crno ili žuto, nanosio bi na reljef po jedan tanak sloj. I ovim postupkom, koji je predstavljao cijelu njegovu doktrinu, u četiri poteza kičicom bi nagovijestio oblike neke divne figure. Skice ove vrste zadovoljavale su i najveće poznavaoce, a mnogi su željeli da ih imaju kao putokaze za najbolji metod otiskivanja na pučinu slikarstva. Pošto bi završio rad na dragocjenoj potki, okrenuo bi slike prema zidu i tako bi ih ostavio, ne pogledavši ih nekad po nekoliko mjeseci. I kad je ponovo bio raspoložen da radi na njima, posmatrao bi ih strogo kao da su mu najgori neprijatelji, da bi vidjeo da li može na njima da nađe neki nedostatak. Ako bi otkrio ma šta što ne bi bilo potpuno u skladu s njegovom namjerom, nastavio bi rad kao dobar hirurg kad bolesniku provaljuje otok, ispravlja ruku čija se kost pomjerila ili popravlja položaj stopala, bez ikakvog obziranja na pacijentove bolove. Na taj način, mijenjajući figure, doveo bi ih do najsavršenije simetrije koju mogu da izraze Priroda i Umjetnost. I pošto bi to učinio, prelazio je na drugu sliku dok se prva sušila. Tako je te prvobitne kompozicije postepeno pokrivao živim mesom vraćajući se stalno na njih, sve dok im ne bi nedostajao samo dah pa da ožive. Nikad nije alla prima završavao figuru i imao je običaj da kaže da onaj koji piše a ne uči ne može da stvara ni učene ni tečne stihove. Ali vrhunac svog dotjerivanja je izvodio zamagljivanjem obrisa najosvijetljenijih mjesta vrhovima prstiju, povlačeći ih prema polutonovima i slivajući jednu boju s drugom. Ponekad je dodirom prsta potamnio boju u nekom uglu da bi je pojačao, ili je stavljao potez crvene boje, kao kap krvi, da bi nekom neizrazitom dijelu dao snagu. I tako je svoje žive figure dovodio postepeno do savršenstva. A Palma me je uvjeravao da je u završnom dijelu rada više slikao prstima nego kičicom.

Galerija

• 
  Portret Jakopa Strade, oko 1567–68. g., ulje na platnu, 126 × 95,65 cm, Muzej istorije umjetnosti u Beču.
• 
  Venera i kupid sa organistom, oko 1555. godine. Ulje na platnu, 150,2 × 218,2 cm. (Muzej Prado)
• 
  Venera i svirač laute, oko 1565–70. Ulje na platnu, 165,1 h 209,6 cm. (Metropolitenski muzej umjetnosti)
• 
  Ticijanova grobnica u Veneciji.

Vidi još

• Portret Kristine od Danske

Literatura

Život i djelo

• J.A. Crowe and G.B. Cavalcaselle, Titian: His Life and Times, 2 tom. (1877, preštampano 1978. godine), prva veća monografija o umjetniku.
• David Rosand, Titian (1978), moderni uvod u Ticijanov život i djelo.
• Charles Hope, Titian (1980), kritički analiza uspostavljenih mišljenja o Ticijanu.
• Susanna Biadene and Mary Yakush, Titian: Prince of Painters (1990), serija razotkrivajućih eseja o Ticijanu.
• Hans Tietze, Titian: The Paintings and Drawings, 2nd izd., rev. (1950; izvorno na njemačkom, 1936. godine);
• Rodolfo Pallucchini, Tiziano, 2 tom. (1969; izvorno na italijanskom, 1965. godine), bogat ilustracijama Ticijanovih slika;
• Grazia Agostini et al. (eds.), Tiziano nelle gallerie Fiorentine (1978), obuhvatno ispitivanje djela pripisanih Ticijanu u zbirkama palate Piti i Galerije Ufiči u Firenci.
• Harold E. Wethey, The Paintings of Titian, 3 tom. (1969-75. godine), kompletan korpus sa katalogom raisonné,
• Harold E. Wethey, Titian and His Drawings, poređenja sa Đorđoneom i drugim savremnim slikarima Venecije (1987. godine).
• Gibelini, Cecilia (2003). Tiziano, I Classici dell'arte. Milano, Italia: Rizzoli. 
• Janson, H. W. (1975). Istorija umetnosti – Pregled razvoja likovnih umetnosti od praistorije do danas (Umetnost). Beograd, Jugoslavija: Prosveta. 

Ikonografija i kritika

• Erwin Panofsky, Problems in Titian, Mostly Iconographic (1969), ispitivanje nejasne simbolike i ikonografije više Ticijanovh djela.
• David Rosand (ed.), Titian: His World and His Legacy (1982), kolekcija kritičkih eseja o više Ticijanovih djela.
• A. Venturi, Storia dell’arte italiana, vol. 9, pt. 3, pp. 93–386 (1928, preštampano 1983. godine), kolekcija dokumenata o Ticijanu.
• Bernard Berenson, Italian Pictures of the Renaissance: A List of the Principal Artists and Their Works with an Index of Places, Venetian School, vol. 1, pp. 183–192 (1957, preštampano 1972.), spisak autentičnih djela sa ilustracijama.
• David Rosand, Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto, rev. izd. (1997), opšti pregled slikarstva 16. vijeka.
• Rona Goffen, Piety and Patronage in Renaissance Venice: Bellini, Titian, and the Franciscans (1986).
• Bruce Cole, Titian and Venetian Painting, 1450–1590 (1999).
• Jane C. Nash, Veiled Images: Titian’s Mythological Paintings for Philip II (1985).
• Luba Freedman, Titian’s Portraits Through Aretino’s Lens (1995); Rona Goffen (izd.), Titian’s “Venus of Urbino” (1997).
• Rona Goffen, Titian’s Women (1997).
• Hilliard T. Goldfarb, David Freedberg, and Manuela B. Mena Marqués, Titian and Rubens: Power, Politics and Style (1998).

Spoljašnje veze

• Renesansna umetnost strasti (Perspektiva - Zvanični jutjub kanal)
• The J. Paul Getty Museum - Ticijanova biografija
• Italian Renaissance Art.com - Ticijanova biografija
• The Metropolitan Museum of Art - Ticijanova biografija
• Web Gallery of Art - Ticijanova biografija
• The National Gallery, London - Ticijanova biografija
• Ticijanov svet lepote i seksualnosti (RTS)