Руски формализам

Руски формализам представља књижевно-теоријску оријентацију која је својим темељним задатком сматрала истраживање појавних облика (форме) аутономног књижевног дела. Јавља се у Русији 1915. и траје до 1928. године.

Представници формализма су се првобитно окупљали у Опојазу (Общество изучения поэтического языка - Друштво за проучавање песничког језика),које је утемељено 1916. у Петрограду. Радове су објављивали у издањима Сборники по теории поэтического языка (Зборници за теорију песничког језика) и Поэтика, у засебним књигама, а некад и у часопису ЛЕФ.

Најзначајнији представници руског формализма били су Виктор Шкловски, Борис Ејхембаум, Јакубински, Роман Јакобсон, Јуриј Тињанов, Борис Томашевски, О. Брик и др, а блиски овом кругу су били и V. Жирмунски, V. Виноградов.

Почеци

Претечом се сматра Андреј Бели који је у свом раду Симболизам (1910.год.) критиковао дотадашњу књижевну критику и историју јер су испитивале појаве које нису дозвољавале доношење објективног суда и запостављале су битну страну књижевног дела - форму. За Белија форма је "само месо исказивања мисли, речи, повезивања речи". Од теоретичара издваја једино Веселовског и Потебњу.

Борис Ејхембаум на почетку рада Теорија формалног метода такође критикује постојаћу науку о књижевности. Као и Бели, позива се на теоријско наслеђе Веселовског и Потебње и говори да је постао "умртвљени капитал, као неко благо које су лишили његове вредности недостатком храбрости да га се дотакну."

Ејхембаум истиче да се формални метод није формирао као резултат стварања посебног "методолошког" система, већ у борби за самосталност и конкретност књижевне науке. Не поставља се као принципијелно питање о методама проучавања књижевности, већ о књижевности као предмету проучавања.

Представнике формалног метода су прекоравали због нејасности или недостатка принципијелних ставова, због равнодушности према општим питањима естетике, психологије, филозофије итд. За њих је карактеристично отцепљење од естетике. Оставивши по страни читав низ општих проблема (проблем лепог, сврхе уметности, итд.), концентрисали су се на конкретне проблеме науке о уметности.

Истакло се питање о схватању уметничке форме и њене еволуције, а одатле и читав низ теоријских и историјских питања. У радовима формалиста јасно су се испољили такви принципи који су нарушавали традиције, које су изгледале чврсте, и "аксиоме" не само науке о књижевности, већ и науке о уметности у целини. Естетика се показала нага, а уметност је намерно постала обнажена.

Устанак футуриста (Хлебњикова, Крученихова, Мајаковског) против система симболизма био је ослонац за формалисте. За разлику од симболиста чија је поетика била обојена субјективним естетичким и филозофским теоријама, формалисти поетику враћају на пут научног испитивања чињеница. Основна парола, која је ујединила прву групу формалиста, била је парола ослобађања песничке речи од окова филозофских и религиозних тенденција.

Принцип спецификације и конкретизације књижевне науке показао се као основни за организацију формалног метода. Предмет книжевне науке мора бити испитивање специфичних особености књижевног материјала који га чини различитим од сваког другог, мада би тај материјал својим другим, посебним цртама давао повод да се њиме користе као помоћним и друге науке. Роман Јакобсон у раду Најновија руска поезија истиче да "предмет науке о књижевности није књижевност него литерарност", тј. оно што чини дат производ књижевним производом.

Да би се учврстио принцип спецификације, не обраћајући се спекулативној естетици; требало је упоредити књижевни низ са другим низом чињеница.

Однос песничког и практичног језика

Поређење "песничког" језика са језиком "практичним", разрађено у првим збиркама Опојаза (у чланцима Јакубинског) добило је значење полазног принципа у раду на питањима поетике. Тако се уместо уобичајене усмерености на историју културе, психологију, естетику итд., код формалиста појавила, за њих карактеристична, усмереност на лингвистику, на науку која се по свом материјалу испитивања додирује са поетиком. Такође, и лингвисти су се заинтересовали за формални метод.

Јакубински у раду О звуцима песничког језика пореди песнички и говорни језик:

Говорни језик - говорник се служи језичким представама због практичног циља комуникације. У говорном језику језичке представе (звуци, морфолошки делови и др.) немају самосталну вредност, већ се јављају само као средство комуникације. Када се практични циљ повуче у задњи план језичке представе добијају самосталну вредност.

Уочавање ове разлике било је значајно и због тумачења тенденције футуриста према "заумном језику" као према најпотпунијем откривању "самовредности". "Заумни" огледи футуриста добили су принципијелан значај као демонстрација против симболизма, који није ишао даље од "инструметализације" која прати смисао и оваплоћује звукове у стиховану реч. Питање о звуцима у стиху добило је нарочит значај и управо у том питању су се формалисти, ујединивши се са футуристима, сукобили са теоретичарима симболизма. Виктор Шкловски у раду О поезији и заумном језику истиче да су "људима потребне речи и изван смисла". Заумност се испољава као распрострањена језичка чињеница, као појава карактеристична за поезију - "заумност се крије под маском неког значења... чак ни песници не разумеју садржај својих стихова." "За уживање у заумној речи, која ништа не значи, несумњиво је важна изворна страна говора, и састоји велики део уживања које пружа поезија". "Песнички језик није само језик слика и звуци у стиху се не јављају само као елементи спољне благозвучности и не играју само улогу пратиоца смисла, већ имају самостални значај." То је уједно и наговештај преиспитивања Потебњине теорије да је поезија "мишљење у сликама".

Формалисти су започели свој рад питањем о звуцима стиха, као најспорнијем и најпринципијелнијем за то доба. Разлика између песничког и прозног језика од самог почетка је одредила рад формалиста.

Симболисти, примивши општу теорију Потебње - поезија је мишљење у сликама - превласт су давали слици-симболу, те нису могли да превазиђу теорију "хармоније форме и садржине". Формалисти су се ослобађали од овог узајамног односа и од појма форме као омотача, као суда у који се сипа течност (садржина). Чињенице уметности сведоче о томе да се њена специфичност не исказује у елементима који улазе у дело, већ у њиховој специфичној употреби.

Шкловски је у раду Васкрсење речи, делимично се позивајући на Потебњу и Веселовског, истицао принцип осетљивости форме, као специфичног знака уметничког опажаја. "Ми не прежевљавамо оно што је уобичајено, не видимо га, већ препознајемо... Ако пожелимо да створимо дефиницију песничког и уопште уметничког опажаја, несумњиво ћемо се намерити на дефиницију: уметнички опажај је такав опажај при ком се проживљава форма (може бити и не само форма, али форма неизоставно)."

Однос према форми

Појам форме се јавио у новом значењу, не као омотач, већ као пуноћа, као нешто конкретно-динамично, садржајно само по себи, изван свих узајамних односа. Осетљивост форме јавља се као резултат нарочитих уметничких поступака који захтевају да се проживи форма.

Чланак Виктора Шкловског Уметност као поступак, који се појавио као својеврсни манифест формалног метода, отворио је перспективу за конкретну анализу форме. У овом чланку је очигледно одступање од Потебње и теоријских принципа симболизма. Чланак почиње оспоравањима основних ставова Потебње о сликовитости, говорећи да су слике готово непокретне: "Што више објашњавате епоху, тиме се више уверавате да су слике, које сте сматрали творевинама неког песника, узете од других и да се употребљавају готово неизмењене. Сав рад песничких школа своди се на нагомилавање и понављање нових поступка распореда и обраде писаног материјала и, делимично, много више распоређивања него стварања слика. Слике су дате, и у поезији се песници више сећају слика него што о њима мисле. Мишљење у сликама не обједињује све видове уметности, нити његове смене чине суштину поезије." Песничка слика је један од песничких поступака (као паралелизам, поређење, понављање итд.).

Заједно са овим ставом одбацио се принцип уметничког економисања, који се чврсто утемељио у теорију уметности. Као противтежа њему истакнути су поступак "онеобичавања" и поступак "тешке форме", која "повећава тешкоћу и дужину опажања, с обзиром на то да је процес опажања у уметности самом себи циљ и мора бити продужен."

Уметност се схвата као начин рушења аутоматизма опажаја; циљ слике није у приближавању њеног значаја нашем схватању, већ у стварању нарочитог опажања предмета, у стварању "виђења", а не "препознавања" предмета.

Сви ови чланци представљају почетни период рада формалиста. Главно достигнуће тог периода било је утврђивање низа теоријских принципа који су послужили као хипотеза за даље конкретно испитивање чињеница и превазилажење постојаћих теорија. Главни напори били су изучавање "форме", образложење шта уметност речи мора изучавати у посебним цртама. У даљој еволуцији много већи значај имаће појам "поступка" зато што он директно произлази из увиђања разлике између песничког и практичниг језика.

Однос фабуле и сижеа

Упоредо са питањем о Потебњи, наметало се и питање о односу према гледиштима А. Веселовског и његове теорије сижеа. Особит значај у том периоду имају радови V. Шкловског о теорији сижеа и романа. На најразноврснијем материјалу - бајке, приче са Истока,Сервантесов Дон Кихот, Толстој, Стерн и др. - Шловски демонстрира присутност нарочитих поступака конструкције сижеа и њихову везу са општим поступцима стила. У раду Веза поступака конструкције сижеа са општим поступцима стила утврђује присутност нарочитих поступака конструкције сижеа, што илустује бројним примерима, мењајући традиционално мишљење о сижеу као о споју низа мотива, и преводећи га из области тематских у област конкретних појмова. Појам сижеа је добио нов смисао који се не подудара са појмом фабуле. Велики теоријски значај имало је утврђивање аналогије између поступка конструкције сижеа и поступака стила.

За еп уобичајена степенаста конструкција нашла се у истом низу са звуковним понављањима, таутологијом, паралелизмом итд. Ово је уједно и карактеристичан сукоб са теоријом Веселовског који је у таквим случајевима прибегавао не теоријској, већ историјско-генетичкој хипотези. Генеза може само да растумачи порекло, а за поетику је битно тумашење књижевне функције.

Сусревши се са формулацијом Веселовског - "Нова форма се јавља ради тога да изрази нову садржину" - Шкловски истиче другу тачку гледишта: "Нова форма се јавља не ради тога да изрази нову садржину, него да замени стару форму, која је већ изгубила своје уметничке особине." Карактеристичан динамизам уметности се испољава у сталним нарушавањима канона који се ствара.

Појам мотивације

Прелаз ка историји књижевности јавио се као резултат не простог ширења тема проучавања, већ као резултат еволуције схватања форми. Показало се да се књижевно дело не прима изоловано, његова форма се осећа у зависности од других дела, а не сама по себи. Самим тим су формалисти коначно изашли из граница оног формализма који се схвата као израда схема и класификација.

У чланку Шкловског постоји још један појам који је одиграо значајну улогу у каснијем проучавању романа - појам мотивације.

Утврђивање различитих поступака сижејне конструкције (степенаста конструкција, паралелизам, уоквиравање, низање и др.) одредио је разлику између елемената конструкције дела и елемената који образују њен материјал, фабулу, избор мотива, јунака, идеја итд. Формалисти су усмерили своје снаге управо да покажу значај конструктивних поступака, а све остало да потисну у други план, као мотивацију.

Појму мотивације Шкловски придаје пажњу у радовима Одвајање сижеа и Стернов "Тристам Шенди" и теорија романа. У оба рада посматра однос између поступка и мотивације. Дон Кихот је прелазни моменат од збирке новела (нпр. Декамерон) ка роману с једним јунаком, који је изграђен поступком низања и коме путовање служи као мотивација. У анализи овог романа Шкловски између осталог показује неистрајност јунака и долази до закључка да се његов "тип" јавио као "резултат дејства грађења романа". Тако се подвлачило господарење конструкције, сижеа над материјалом.

За осветљавање таквих теоријских проблема као најприкладнији материјал служи уметност која није потпуно мотивисана или која намерно уништава мотивисаност и открива конструкцију. Пример за то је Стернов Тристам Шенди.

Посматрајући намерно откривање конструктивних поступака, Шкловски доказује да је код Стерна, педализирана сама градња романа: код њега сазнање форме, путем њеног нарушавања, управо ствара садржај романа. На крају рада Шкловски формулише разлику између сижеа и фабуле: "Појам сижеа сувише често мешају са описом догађаја, с тим што предлажем да се условно назове фабула. У самој ствари, фабула је само материјал за сижејно оформљавање..."

Конструкцијом новеле се бавио Борис Ејхенбаум у радовима Како је направљен Гогољев "Шињел" и О'Хенри и теорија новеле. Гогољевски текст се састоји од "живих говорних представа и говорних емоција". Код Гогоља се речи и реченице бирају и спајају по принципу изражајног приповедања, у коме нарочита улога припада артикулацији, мимици, звучним гестовима, итд. Са тог гледишта је анализирана композиција Шињела, саграђена на смени комичне приче и сентименталне мелодраматичне декламације, која даје причи карактер гротеске.

Проучавање прозе је на тај начин покренуто са мртве тачке. Одредила се разлика између појма сижеа као конструкције и фабуле као материјала, испољили су се типични поступци изградње сижеа, захваљујући чему се отварала перспектива за рад на историји и теорији романа; упоредо с тим се истакао проблем приче, као конструктивног принципа несижејне новеле.

Диферанцијација: проза и стих

Као противтежа симболистима, који су се у то време трудили да униште и у теорији и у пракси границе између стиха и прозе, и који су стога пажљиво истраживали метар у прози (А. Бели), формалисти су оштро инсистирали на оштром разграничавању ових видова писане уметности. Теорије стиха у широком смислу те речи није било. Требало се удаљити од специјалних проблема метрике и прићи стиху са неког принципијелнијег гледишта. Требало је пре свега поставити питање ритма, тако да се он не ослања на метрику и да захвати више суштинске стране стиховног говора.

О. Брик у раду О ритмичко-синтаксичким фигурама истиче да појам ритма губи свој апстрактни карактер и ступа у везу са реченицом. Овај корак је био исто толико важан за проучавање стиха као што је за проучавање прозе било важно повезати сиже са конструкцијом. Ритам се појављује као конструктивна основа стиха која одређује све његове елементе. Но, Бриков рад је само назначио могућност новог пута.

Ејхенбаум у се раду Мелодика стиха бави проучавањем стиха у његовој звучности. Разликовање по стиховима се чини обично на основу лексике. Ритмичко-синтаксичке појаве посматрају се саме по себи, а у вези са проблемом конструктивног значења стиховне и говорне интонације.

Са радом Бориса Томашевског Руско стихотворство метрика се повлачила у други план, а у први је избила теорија стиха у целини. "Ритмички поступци могу учествовати у разном степену у стварању уметничко-ритмичког утиска; у појединим делима може да превлада овај или онај поступак; ово или оно средство може бити доминанта". Тако схваћена песничка форма не супротставља се неком "садржају" који стоји изван ње и с муком се уклапа у форму, већ је треба схватити као оригиналан садржај песничког говора.

Роман Јакобсон у раду О чешком стиху истиче да је теорији о "безусловном подударању стиха и духа језика, и непротивљења форме и материјала" супротстављена "теорија организованог насиља песничке форме над језиком". Такође, указао је и на принципијелну разлику између емоцијоналног и техничког језика. "Поезија може да искористи методе емоционалног језика, али само у своје циљеве." "...Улазећи у стих, реч као да се вади из обичног говора, окружује се новом појмовном атмосфером, прихвата се на фону не говора уопште, него говора песничког." (Ј. Тињанов)

Тињанов истиче да материјал писане уметности није истородан и нема исти значај, "један моменат може бити истакнут на рачун осталих, од чега се ови остали деформишу, а понекад се спуштају до степена неутралног реквизита." "Појам материјала не излази изван граница форме и он је формалан; његово мешање са ванкњижевним моментима је погрешно." "Јединство дела није затворена симетрична целина, већ динамична целина која се развија; међу њеним елементима нема нема статичног знака једнакости и сабирања, већ увек постији динамички знак узајамности и интеграције."

Ритам је конструктивни фактор стиха, који се провлачи кроз све његове елементе. За објективни знак стихованог ритма установљено је јединство и контакност ритмичког низа који се налазе у непосредној вези једно с другим.

"Предметом проучавања, које претендује да буде проучавање уметности, мора бити оно специфично што га одваја од других грана интелектуалног рада, чинећи их својим материјалом и оруђем."

Књижевна еволуција

Образовала се двојна перспектива своје врсте:

1. перспектива теоријског проучавања
2. перспектива историјског проучавања - проучавање књижевне еволуције.

"Рад на конкретном материјалу приморао нас је да почнемо говорити о функцијама и, самим тим, да појам поступка учинимо сложенијим. Теорија је сама затражила излаз у историју" (Ејхенбаум). Потреба за проучавањем еволуције представља поновни сукоб са традицијама академске науке и са тенденцијама критике, која се ограничавала на биографско и психолошко проучавање појединих (само "великих") писаца. У односу на друге формалисти су морали деловати указивањем на конкретне историјске чињенице, на ток и променљивост форме, на неопходност узимања у обзир конкретних функција разних поступака; на разлику између книжевног дела као одређене историјске чињенице и њеног слободног тумачења са гледишта савремених књижевних потреба, укуса и интереса. Ту су карактеристичне књиге Тињанова Достојевски и Гогољ и Шкловског Розанов. Основни задатак Тињанова је био да докаже да се књига Село Степаничково Достојевског представља пародију, да се иза њеног првог плана скрива и други - Гогољ и његова Преписка са пријастељима. Али ово посебно питање прераста код њега у читаву теорију пародије - као стилског поступка и као једно од испољавања дијалектичке смене школа, која увек има велики историјско-књижевни значај.

"Када говоре о књижевној традицији или сукцесивности... обично замишљају неку праву линију која сједињује млађег представника извесне књижевне гране са старијим. Међутим, нема продужетка праве линије; постоји пре одлажење, одвајање од извесне тачке - борба... Свака књижевна сукцесивност је, пре свега, борба, рушење старе целине и ново грађење старих елемената".

У књизи о Розанову Шкловски је развио теорију књижевне еволуције. Шкловски указује на то да се књижевност креће унапред по испрекиданој линији: "У свакој књижевној постоји не једна, већ неколико књижевних школа. Оне у књижевности постоје истовремено, при чему једна од њих представља њен канонизовани гребен. Друге постоје неканонизовано... У тренутку канонизације старије уметности у нижем слоју се стварају нове форме - "млађа линија", која продире на место старије."

Са схватањем књижевне еволуције, као дијалектичке смене форми, не прибегавају помоћи оног материјала који је заузимао централни положај у историјско-књижевним радовима старог типа. Еволуцију књижевности проучавају у тој мери у којој она носи специфичан карактер и у оним границама у којима се она показује самостална, независна непосредно од других врста култура. Интересује их сам процес еволуције, сама динамика књижевних форми, уколико се она може посматрати на чињеницама из прошлости.

Централни проблем историје књижевности је проблем еволуције изван личности, односно проучавање књижевности као својеврсне социјалне појаве. У вези са тим, огроман значај добија питање о образовању и смени жанрова, а самим тим и "другостепена" и "масовна" књижевност. Историја нам може дати оно што не може савременост - пуноћу материјала. Еволуција формалног метода је доказ да и наука еволуира.

1. Од првобитног сумарног протистављања језика практичном, пришли су диференцирању појма практичног језика у његовим разним функцијама (Јакубински) и разрешењу метода песничког и емоционалног језика (Јакобсон).
2. Од општег појма форме, ка појму поступка, ка појму функције.
3. Од појма песничког ритма у његовој супротности према метру ка појму ритма као конструктивног фактора стиха у целини, а самим тим поимању стих као посебне форме говора, која има своје језичке (синтаксичке, лексичке и семантичке) особине.
4. Од појма сижеа као конструкције ка појму материјала као мотивисаности, ка поимању материјала као елемента који учествује у конструкцији у зависности од карактера доминанте која образује форму.
5. Од установљења јединства поступка на разноврсном материјалу ка диференцирању по функцијама - ка питању о еволуцији форми, тј. проблему књижевно-историјског проучавања.