Википедија

Teatar apsurda

Teatar apsurda (franc. Théâtre de l'Absurde) je termin koji se koristi za predstave fikcije apsurda, a kojim se označavaju ostvarenja nekolicine dramskih pisaca iz kasnih 1940-ih (do kasnih 1960-ih), a takođe i za teatar koji razvio polazeći od ovih dela. On je izrazio uverenje da u bezbožnom univerzumu ljudsko postojanje nema smisla ili svrhe, pa stoga ni komunikacija nema nikakvog smisla. Logičke konstrukcije i argumenti daju pravo da se govori o iracionalnom i nelogičnom što dovodi do krajnjeg zaključka pozorišta, tišine.[1]

Etimologija uredi

Kritičar Martin Eslin je skovao termin "teatar apsurda" u svom eseju iz 1960. godine,[2] a kasnije je izdao knjigu pod istim imenom. Objavio je predstave koje su bazirane na temi apsurda, slično kao Alber Kami, koji ovaj izraz upotrebljava u eseju „Mit o Sizifu“ iz 1942.[3] Apsurd je u ovim komadima predstavljen u obliku čovekove reakcije na svet bez smisla ili kao čovek kojim se upravlja kao marionetom od strane nevidljivih spoljašnjih sila. Iako se izraz primenjuje na širok spektar predstava, postoje neke opšte karakteristike koje su zajedničke za većinu komada: komedija koja se meša sa tragičnim i stravičnim slikama, likovi koju su uhvaćeni u beznadežnim situacijama, primorani da ponavljaju besmislene radnje; dijalog pun klišea, igra reči i gluposti; zavere koje se ciklično ili apsurdno ponavljaju; parodija ili bežanje od realizma i koncepta „dobro napravljena igra“.

Dramski pisci čija se dela uglavnom označavaju kao teatar apsurda su: Semjuel Beket, Ežen Jonesko, Artur Adamov, Žan Žene, Harold Pinter,[4] Luiđi Pirandelo, Tom Stopard, Fridrih Direnmat, Alehandro Hodorovski, Fernando Arabal, Vaclav Havel i Edvard Olbi.[5]

Poreklo uredi

U prvom izdanju Teatara apsurda iz 1961. godine, Eslin je primetio da rad ovih dramaturga daje umetnički smisao filozofiji Albera Kamija, koja tvrdi da je život sam po sebi bez smisla, što je i ilustrovao u svom delu Mit o Sizifu. U prvom izdanju Eslin je predstavio četiri definišuća dramaturga pokreta, Semjuela Beketa, Artura Adamova, Ežena Joneska i Žana Ženea, a u kasnijim izdanjima dodao je i petog dramskog pisca, Harolda Pintera, iako svaki od ovih pisaca ima jedinstvene preokupacije i karakteristike koje nadilaze termin "apsurd."[6][7] Ostali pisci koje su Eslin i drugi kritičari povezali sa ovom grupom su Tom Stopard,[8] Fridrih Direnmat,[9] Ferando Arabal,[10] Edvard Olbi,[11] Boris Vijan,[12] Žan Tardije.[6][7][10]

Značajni prethodnici uredi

Iako etiketa "teatar apsurda" obuhvata veliki broj dramskih tekstova različitih stilova, oni imaju neke uobičajene stilske prethodnike (Eslin, 1961). Ovi prethodnici uključuju elizabetansku tragikomediju, formalno eksperimentisanje, patafiziku, nadrealizam, dadaizam i, što je najvažnije, egzistencijalizam.

Elizabetanska –tragikomedija uredi

Većina "apsurdističkih" predstava je tragikomedija.[13][14] Kako Nel kaže u Beketovom Kraju partije, „Ništa nije smešnije od nesreće ... to je najkomičnija stvar na svetu“ [15] Eslin navodi Vilijama Šekspira kao uticaj na aspekt "drame apsurda".[16]Šekspirov uticaj priznat je direktno u naslovima Joneskovog Magbeta i Stopardovog Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi. Friedrih Direnmat u svom eseju "Problemi teatra" kaže: "Komedija je za nas pogodna ... Ali, tragika je i dalje moguća čak i ako čista tragedija ne postoji. Tragiku možemo postići iz komedije. To možemo izvesti kao zastrašujući trenutak, kao ponor koji se naglo otvara; zaista su mnoge Šekspirove tragedije zapravo komedije iz kojih proizilazi tragično."[17]

Iako je prožet sa značajnom količinom tragedije, teatar apsurda odjekuje kroz druge sjajne forme komične predstave, tvrdi Eslin, od komedije del arte do vodvilja.[13][18] Takođe, Eslin navodi komičare ranog filma i umetnike mjuzikhola kao što su Čarli Čaplin, Kejston policajci i Baster Kiton kao direktne uticaje. (Kiton je čak glumio u Beketovom filmu 1965. godine.)[19]

Formalno eksperimentisanje uredi

Kao eksperimentalni oblik pozorišta, mnogi dramaturzi Teatra apsurda koriste tehnike koje su pozajmili od ranijih inovatora. Pisci i tehnike koje se često spominju u vezi sa Teatrom apsurda uključuju pesnike nonsensa iz 19. veka, poput Luisa Kerola ili Edvarda Lira;[20] poljskog dramaturga Stanislava Ignacija Vitkjeviča;[21] ruske dramaturge Danila Harmsa, [22] Nikolaja Erdmana[23] i druge; tehnike distanciranja Bertolta Brehta u njegovom "Epskom teatru" ;[24] i "predstave iz snova" Augusta Strindberga.[6][25]

Jedan od najčešće citiranih prethodnika je Luiđi Pirandelo, posebno njegova drama Šest lica traži pisca.[25][26] Pirandelo je bio veoma cenjeni pozorišni eksperimentalista koji je želeo da sruši „četvrti zid" pretpostavljen realizmom dramaturga poput Henrika Ibsena. Prema V. B. Vortenu, Šest lica i druge Pirandelove drame koriste „Metateatar - igranje uloga, priče u priči i fleksibilan osećaj granica pozornice i iluzije - za ispitivanje visoko-teatrizovane vizije identiteta“.[27]

Drugi uticajni dramaturg bio je Gijom Apoliner čija drama „Sisa Tiresijina“ je prvo delo nazvano „nadrealnim".[28][29][30]

Patafizika, nadrealizam i dadaizam uredi

Jedan od najznačajnijih zajedničkih prethodnika je Alfred Žari čiji divlji, nepokolebljivi i lascivni komad Kralj Ibi skandalizovao Pariz u 1890. godine. Takođe, koncept "patafizike - nauke o imaginarnim rešenjima "- prvi put je predstavljen u Žarijevoj drami Dela i misli doktora Faustrola, patafizičara [31] bio je inspiracija mnogim kasnijim apsurdistima,[29] od kojih su se neki pridružili Koledžu patafizike, osnovanom u Žarijevu čast 1948. godine [28][32] (Jonesko,[33] Arabal i Vijan[33][34] dobili su titulu Transcendalni satrap Koledža patafizike). Pozorište Alfred Žari, koje su osnovali Antonen Arto i Rože Vitrak, održalo je nekoliko apsurdističkih predstava, među kojima i Joneskove i Adamova[35][36]

Artoovo "Pozorište okrutnosti" (predstavljeno u zbirci eseja Pozorište i njegov dvojnik) bio je posebno važan filozofski traktat. Arto je tvrdio da je oslanjanje teatra na književnost neadekvatno i da je prava snaga pozorišta bila u njegovom visceralnom uticaju.[37][38][39] Arto je bio nadrealista, a mnogi drugi članovi grupe nadrealista imali su značajan uticaj na apsurdiste.[40][41][42]

Apsurdizam se takođe često upoređuje sa prethodnikom nadrealizma, dadaizmom (na primer, dadaističke predstave Tristana Cara izvedene u Kabareu Volter u Cirihu). [43] Mnogi su apsurdisti imali direktne veze sa dadaistima i nadrealistima. Jonesko,[44][45] Adamov,[46][47] i Arabal[48] na primer, bili su prijatelji sa nadrealistima koji su još uvek živeli u Parizu, uključujući Pola Elijara i Andrea Bretona, osnivača nadrealizma, a Beket je preveo mnoge nadrealističke Bretonove pesme kao i drugih autora sa francuskog na engleski jezik.[49][50]

Veza sa egzistencijalizmom uredi

Mnogi apsurdisti bili su savremenici sa Žan-Polom Sartrom, filozofskim glasnogovornikom egzistencijalizma u Parizu, ali malo se apsurdista zapravo založilo za Sartrovu sopstvenu egzistencijalističku filozofiju, koju je izrazio u Biću i ništavilu, a mnogi su apsurdisti imali komplikovane odnose s njim. Sartr je hvalio Žaneove drame, navodeći da je za Žanea „dobro samo iluzija. Zlo je ništavilo koje nastaje na ruševinama dobra“. [51]

Jonesko je, međutim, gorko mrzeo Sartra.[52] Jonesko je optužio Sartra da podržava komunizam, a da ignoriše zločine koje su počinili komunisti; napisao je Nosoroga kao kritiku slepog konformizma, bilo da je to nacizam ili komunizam; na kraju predstave jedan čovek ostaje na Zemlji odupirući se transformaciji u nosoroga.[53][54] Sartr je kritikovao Nosoroga postavljanjem pitanja: "Zašto postoji jedan čovek koji se opire? Bar bismo mogli naučiti zašto, ali ne, ne učimo ni to. On odoleva jer je tamo". [55][56]Sartrova kritika ističe primarnu razliku između teatra apsurda i egzistencijalizma: teatar apsurda pokazuje neuspeh čoveka bez preporuke rešenja.[57] U intervjuu iz 1966. godine, Klod Bonefi, upoređujući apsurdiste sa Sartrom i Kamijem, rekao je Jonesku: "Čini mi se da ste Beket, Adamov i vi počeli ne od filozofskih razmišljanja ili povratka klasičnim izvorima, nego iz iskustva iz prve ruke" i želja da pronađete novi pozorišni izraz koji bi vam omogućio da ovo iskustvo stvorite u svoj svojoj akutnosti, ali i neposrednosti. Ako su Sartr i Kami smislili te teme, izrazili ste ih na daleko vitalniji savremeni način ". Jonesko je odgovorio: „Imam osećaj da su ovi pisci - koji su ozbiljni i važni - govorili o apsurdu i smrti, ali da nikada nisu zaista živeli ove teme, da ih nisu osećali u sebi na gotovo iracionalan, visceralni način, da sve to nije bilo duboko zapisano u njihovom jeziku. Za njih je to bila još uvek retorika, elokvencija. Kod Adamova i Beketa to je zaista gola stvarnost koja se prenosi očiglednom dislokacijom jezika".[58]

U poređenju sa Sartrovim konceptom o funkciji književnosti, Semjuel Beket se prvenstveno fokusirao na neuspeh čoveka da savlada "apsurd", o ponavljanju života iako će krajnji rezultat biti isti bez obzira na sve i sve je u suštini besmisleno, kao što kaže Džejms Nolson u knjizi "Prokletstvo slave", Beketov rad se fokusira na "siromaštvo, neuspeh, izgnanstvo i gubitak, ili kako je on rekao, na čoveka kao na ne-znam i kao na ne-možeš." [59] Beketova veza sa Sartrom se zakomplikovala zbog greške u jednom od njegovih priča objavljene u Sartrovom časopisu Les Temps modernes.[60] Beket je rekao da, iako mu se sviđa Mučnina, uglavnom je smatrao da je Sartrov i Hajdagerov način pisanja "previše filozofski" a sebe je smatrao "ne filozofom".[61]

Istorija uredi

Pokret "Apsurd" ili "Novo pozorište" prvobitno je bio avangardni fenomen sa sedištem u Parizu (na Riv goš, odn. boemskoj levoj obali Sene) povezan sa izuzetno malim pozorištima u Latinskoj četvrti. Neki apsurdisti, poput Žana Ženea,[62] Žana Tardijea,[63] i Borisa Vijana,[64] rođeni su u Francuskoj. Mnogi drugi apsurdisti rođeni su negde drugde, ali su živeli u Francuskoj, pišući često na francuskom poput Semjuela Beketa iz Irske,[63] Ežena Joneska iz Rumunije,[63] Artura Adamova iz Rusije,[63] Alehandra Hodorovskog iz Čilea i Fernanda Arabala iz Španije.[65] Kako je uticaj apsurdista rastao, stil se proširio i na druge zemlje, na dramaturge na koje su direktno uticali apsurdisti iz Pariza ili dramaturge koje su kritičari nazivali apsurdistima. U Engleskoj neki od onih koje je Eslin smatrao praktičarima Teatra apsurda su Harold Pinter,[63] Tom Stopard,[66] N. F, Simpson,[63]Džejms Sonders,[67] i Dejvid Kamton;[68] u Sjedinjenim državama Edvard Olbi,[63] Sem Šepard,[69] Džek Gelber[70] i Džon Ger;[71] u Poljskoj, Tadeuš Rozevič,[63] Slavomir Mrožek [63] i Tadeuš Kantor[72] U Italiji Dino Bucati ,[73] i u Nemačkoj, Peter Vajs,[74] Volfgang Hildešejmer,[63] i Ginter Gras.[63] U Indijisu i Mohit Čatopadhi[75] i Maheš Elkušvar [75] takođe označeni kao apsurdisti. Drugi međunarodni dramaturzi apsurdisti su Taufik al-Hakim iz Egipta; [76] Honah Levin iz Izraela,[77] Migel Mihura iz Španije;[78] Hoze de Almada Negreiros iz Portugala;[79] Mihail Volohov[80] iz Rusije; Jordan Radičkov iz Bugarske;[81] i dramaturg i bivši češki predsednik Vaclav Havel.[63]

Važne predstave uredi

  • Služavke Žana Ženea (Les Bonnes) premijerno prikazana 1947. godine.[82]
  • Ćelava pevačica Ežena Joneska (La Cantatrice Chauve) premijerno prikazana 11. maja 1950. godine u Teatru Noktanbul, slede Čas (La Leçon) 1951. i Stolice (Les Chaises) 1952. godine[83][84]
  • Čekajući Godoa Semjela Beketa premijerno prikazana 5. januara 1953. godine u Teatru Babilon u Parizu.[85]
  • Balkon Žana Ženea (Le Balcon) premijerno prikazana 1957. godine u Umetničkom pozorištu u Londonu[86]
  • Soba Harolda Pintera (The Room) premijerno prikazana u maju 1957. godine u Dramskom studiju Univerziteta u Bristolu. [87][88] Pintereov Rođendan premijerno je prikazan u Pozorištu Vest End 1958. godine.[89]
  • Životinjska priča Edvarda Olbija premijerno prikazana u Zapadnom Berlinu u Šilerovom pozorištu Verkkstat 1959. godine.[90]
  • Krapova poslednja traka Semjela Beketa premijerno je prikazana 28. oktobra 1959. godine the Kraljevsko dvorsko pozorište u Londonu.[91]
  • Piknik u prirodi Fernanda Arabala (Pique-nique en campagne) cpremijerno prikazana 1958. godine.[92][93]
  • Crnci Žana Ženea (Les Nègres) objavljena 1958. ali premijerno prikazana u Pozorištu Lutes u Parizu 28. oktobra 1959. godine.[94]
  • Nosorog Ežena Joneska objavljena 1959. ali premijerno prikazana u Parizu u januaru 1960. godine u Odeonu.[95]
  • Srećni dani Semjela Beketa premijerno prikazana u Pozorištu Čeri Lejn u Njujorku 17. septembra 1961. godine.[96]
  • Ko se boji Virdžinije Vulf? Edvarda Olbija premijerno prikazana u Njujorku 13. oktobra 1962. godine.[90]
  • Povratak Harolda Pintera premijerno prikazana u Londonu juna 1965. godine u Pozorištu Aldvič.[97][98]
  • Marat/Sad Petera Vajsa (The Persecution and Assassination of Jean-Paul Marat as Performed by the Inmates of the Asylum of Charenton Under the Direction of the Marquis de Sade) premijerno prikazana u Zapadnom Berlin 1964. godine a u Njujorku godinu dana kasnije.[99]
  • Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi Toma Stoparda premijerno prikazana na Edinburškom Frindž festivalu 1966. godine.[100]
  • Groblje automobila Fernanda Arabala (Le Cimetière des voitures) takođe je premijerno prikazana 1966. godine[92]
  • Diktator libanskog auttora Isama Mahfuza premijerno prikazana u Bejrutu 1969. godine.[101]
  • Katastrofa Semjuela Beketa, posvećen češkom dramaturgu koji je tada bio zatvoren Vaclavu Havelu i koji je postao predsednik Čehoslovačke nakon Plišane revolucije 1989. godine, premijerno je izvedena na Avinjonskom festivalu 21. jula 1982. godine.[102][103] Filmsku verziju režirao je Dejvid Mamet, a glumili su Harold Pinter, Džon Gilgud i Rebeka Pidžen.[104]

Nasleđe uredi

Odjeci elemenata „Teatra apsurda“ mogu se videti u delu mnogih kasnijih dramskih pisaca, od više avangardnih ili eksperimentalnih dramaturga poput Suzan-Lori Parks u dramama Smrt poslednjeg crnaca u celom svetu i Američka igra, [105]do, na primer, relativno realističnog dramaturga poput Dejvida Mameta u drami Glengeri Glen Ros, koju je Mamet posvetio Haroldu Pinteru.[106][107] Irski dramatičar Martin Mekdona u komadima poput Čovek jastuk,[108] bavi se nekim temama i koristi neke od tehnika apsurdizma, posebno podsećajući na Beketa[109] i Pintera.[110][111]

Pozorišne karakteristike uredi

Drame u ovoj grupi su apsurdne u tome što se ne fokusiraju na logičke činove, realne pojave ili tradicionalni razvoj likova; umesto toga, oni se fokusiraju na ljudska bića zarobljena u nerazumljivom svetu, podložna bilo kojoj pojavi, bez obzira koliko nelogična.[112][113][114]Tema neshvatljivosti spojena je sa neadekvatnošću jezika za stvaranje smislenih ljudskih veza.[28] Prema Martinu Eslinu, apsurdizam je "neizbežna devalvacija ideala, čistoće i svrhe"[115] Apsurdistička drama traži od svog gledaoca da "sam donese svoje zaključke, napravi svoje greške".[116] Iako se Teatar apsurda može posmatrati kao besmislica, oni imaju nešto da kažu i mogu se razumeti ".[117] Eslin pravi razliku između definicije apsurda u rečniku ("van harmonije" u muzičkom smislu) i dramskog razumevanja apsurda: "Apsurdno je ono što je bez svrhe ... Odsečen od svojih religijskih, metafizičkih i transcendentalnih korena, čovek je izgubljen; svi njegovi postupci postaju besmisleni, apsurdni, beskorisni “.[118]

Likovi uredi

Likovi u apsurdističkoj drami su izgubljeni i lebde u nerazumljivom univerzumu i napuštaju racionalnost i diskurzivnu misao jer su ovi pristupi neadekvatni.[119] Mnogi se likovi pojavljuju kao automati zaglavljeni u rutinama, govoreći samo u klišeima (Jonesko je starca i staricu u Stolicama nazvao "übermarionettes").[120][121]Likovi su često stereotipni, arhetipski ili ravni tipovi kao u komediji del arte.[122][123][124]

Složeniji likovi su u krizi jer je svet oko njih nerazumljiv. [124] Na primer, u mnogim Pinterovim dramama likovi su zarobljeni u ograđenom prostoru, koji je ugrožen nekom silom koju lik ne može da razume. Pinterova prva drama bila je Soba - u kojoj je glavni lik Rouz, koju ugrožava Rajli kada upadne u njen siguran prostor, iako stvarni izvor pretnje ostaje misterija.[125] Ova tema likova u sigurnom prostoru kojoj preti spoljna sila se ponavlja u mnogim njegovim kasnijim radovima (možda najpoznatiji u „Rođendan“). U Poseti Fridriha Direnmata, glavnom junaku Alfredu preti Kler Zahanasian; Kler, najbogatija žena na svetu, sa telom koje se raspada i više muževa tokom predstave, garantovala je isplatu svima u gradu koji su voljni da ubiju Alfreda.[126] Likovi u apsurdističkoj drami mogu se takođe suočiti sa haosom sveta kog su nauka i logika napustili. Jonaskov lik, Berenger, na primer, suočen je sa ubicom bez motivacije u drami Ubica, a Berengerovi logični argumenti ne uspevaju da ubede ubicu da je ubistvo pogrešno.[127] U Nosorogu, Berenger ostaje jedini čovek na Zemlji koji se nije pretvorio u nosoroga i mora odlučiti da li će se uskladiti ili ne. [128][129] Likovi se mogu naći zarobljeni u rutini ili metafikcionalnoj zamisli, zarobljeni u priči. Naslovni likovi u drami Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi Toma Stoparda, na primer, nalaze se u priči (Hamlet) u kojoj je ishod već napisan.[130][131]

U zapletima mnogih apsurdističkih predstava nalaze se likovi u međusobno zavisnim parovima, obično dva muškaraca ili muškarac i žena. Neki tumači Beketovi ovo nazivaju „pseudoparom“.[132][133] Dva lika mogu biti otprilike jednaka ili i zavisna jedan od drugog (poput Vladimira i Estragona u Čekajući Godoa [130] ili su dva glavna lika uRozenkranc i Gildenstern su mrtvi). Jedan lik može biti očigledno dominantan i može mučiti pasivan lik (poput Poca i Likija u Čekajući Godoa ili Hama i Klova u Kraju partije). Odnos likova može se dramatično promeniti tokom predstave (kao na primer u Joneskovom Času [134] ili u mnogim Olbijevim dramama, Životinjskoj priči na primer).[135][136]

Jezik uredi

Uprkos svojoj reputaciji besmislenog jezika, veliki deo dijaloga u apsurdističkim dramama je naturalistički. Trenuci kada likovi pribegavaju glupostima ili klišejima, kada se čini da su reči izgubile denotativnu funkciju, stvarajući tako nerazumevanje među likovima, čine Teatar apsurda prepoznatljivim.[28][137] Jezik često dobija određenu fonetski, ritmički, gotovo muzički kvalitet, otvarajući široki spektar često komične razigranosti.[138]Žan Tardije, na primer,u seriji kratkih komada Kamerno pozorište aranžirao jezik kao što se aranžira muzika.[139]Izrazito apsurdistički jezik kreće se od besmislenih klišeja do igre reči u stilu vodvilja ili besmislenih gluposti.[134][140] Na primer,Ćelava pevačica, inspirisan je jezikom knjiga u kojoj će likovi razmenjivati prazne klišee koji nikada nisu bili istinska komunikacija ili istinska veza.[141][142] Takođe, likovi u Ćelavoj pevačici, poput mnogih drugih apsurdističkih likova, prolaze kroz rutinski dijalog prepun klišea, a da u stvari ne komuniciraju ništa suštinsko ili ne čine ljudsku vezu.[143][144]U drugim slučajevima, dijalog je namerno eliptičan; jezik pozorišta apsurdista postaje sekundarni u odnosu na poeziju konkretnih i objektiviziranih slika pozornice. [145] Mnoge Beketove drame devalviraju jezik zbog upečatljive slike. [146] Harold Pinter, poznat po "Pinterovoj pauzi", predstavlja suptilnije eliptični dijalog. Često se primarne stvari kojima bi se likovi trebali obratiti zamenjuju elipsom ili crticama. Sledeća razmena između Estona i Dejvisa u Nastojniku je tipična za Pintera:

ESTON: Manje ili više baš ono što ti ......
DEJVIS: Vidiš, baš ono što ja hoću ... što hoću da kažem ... ono što bih hteo, to je ... to je ... mislim, kakav posao ... (Pauza.)
ESTON: Pa, stepenište, na primer ... i ... zvona ...
DEJVIS: A, da li... da li... da li se sa metlom tu nešto radi? [147]

Veliki deo dijaloga u apsurdističkoj drami (naročito u Beketovim i Ollbijevim dramama, na primer) odražava tu vrstu izbegavanja i nemogućnost uspostavljanja veze.[135] Kada je jezik ttako naizgled besmislen, to pokazuje i razdvajanje. Može se koristiti za komični efekat, kao u Likijevom dugom govoru u Godou, kada Poco kaže da Liki pokazuje talent za "razmišljanje" što drugi likovi komično pokušavaju zaustaviti:

LIKI: Uzevši u obzir postojanje kao što proizilazi iz nedavnih javnih radova Poensona i Vatmana jednog ličnog boga kvakvakvakva s belom bradom kvakvakvakva izvan vremena prostranstva koji sa visine svoje božanske apatije svoje božanske atambije, svoje božanske afazije nas voli sa malim izuzecima ne zna se zašto, ili će doći i pasti poput božanstvene Mirande sa onima koji su ne zna se zašto ali ima se vremena, u bolu ...[148]

Besmislice se takođe mogu zloupotrebiti, kao u Pinterovoj Rođendanskoj zabavi kada Goldberg i Mekkan muče Stenlija naizgled besmislenim pitanjima i pogrešnim zaključcima:

GOLDBERG: Šta upotrebljavaš kao pidžamu?
STENLI: Ništa.
GOLDBERG: Zagađuješ postelju u kojoj si se rodio.
MEKKAN: A albižanska jeres?
GOLDBERG: Ko je lažirao kriket meč u Melburnu?
MEKKAN: A blaženi Oliver Plankit?
GOLDBERG: Govori, Veber. Zašto je pile prešlo drum? [149]

Kao i u gornjim primerima, besmisleno u teatru apsurda može se takođe koristiti za demonstriranje jezičnih granica dok se propituje ili parodira determinizam nauke i spoznaja istine.[150][151][152] U Joneskovoj Čas, profesor pokušava naterati učenika da razume njegovu besmislenu lekciju filologije:

PROFESOR: ... na španskom: "Ruže moje bake su isto tako žute kao moj deda koji je bio Azijata"; na latinskom: "Ruže moje bake su isto tako žute kao moj deda koji je bio Azijata". Da li zapažate razliku? Prevedite to na ... rumunski
UČENICA: "Ru ..." kako se kaže "ruže" na rumunskom?
PROFESOR: Pa "ruže" pobogu … „Ruže“ je prevod na istočnjački francuske reči "ruže", a na španski "ruže", shvatate? Na sardanapalski, "ruže" ...[153]

Zaplet uredi

Tradicionalne strukture zapleta retko su uzimaju u obzir u teatru apsurda. [154] Zapleti se mogu sastojati od apsurdnog ponavljanja klišea i rutine, kao u Godou ili Ćelavoj pevačici. [155]Često postoji pretnja spoljne sila koja ostaje misterija; na primer, na Rođendanu, Goldberg i Mekkan se sukobljavaju sa Stanlijem, muče ga apsurdnim pitanjima i izguraju ga na kraju, ali nikada se ne otkriva zašto.[156] U kasnijim Pinterovim dramama, poput Nastojnika[157] i Dolaska,[158]pretnja više ne ulazi spolja, već postoji u skučenom prostoru. Ostali apsurdisti koriste ovu vrstu zavere, kao u Delikatnoj ravnoteži Edvarda Olbija: Hari i Edna su našli utočište u kući svojih prijatelja Agnes i Tobijasa jer su se iznenada uplašili. [159] Imaju poteškoća da objasne šta ih je uplašilo:

HARI: Nije bilo ničega ... ali bili smo jako uplašeni.
EDNA: Bili smo ... prestravljeni.
HARI: Uplašili smo se. Bilo je to kao da smo izgubljeni: vrlo mladi, u mraku i izgubljeni. Nije bilo ... stvari ... od koje bi se ... trebali bojati, ali ...
EDNA: BILI SMO PRESTRAVLjENI… A NIJE BILO NIČEGA.[160]

Odsutnost, praznina, ništavilo i nerazrešene misterije centralne su karakteristike mnogih apsurdističkih zapleta: [161] na primer, u Stolicama, stari par dočekuje veliki broj gostiju u svom domu, ali ovi gosti su nevidljivi, tako da sve što vidimo su prazne stolice, prikaz njihovog odsustva.[162] Takođe, radnja Godoa usredsređena je na odsustvo čoveka po imenu Godo, koga likovi neprestano čekaju. U mnogim Beketovim kasnijim predstavama većina odlika je oduzeta, a ono što je ostalo je minimalistički predstava: žena koja polako korača napred-nazad u Koracima,[163] na primer, ili u Disanju gde je samo hrpa smeća na pozornici i čuju se zvukovi disanja.[164][165]

Zaplet se takođe može kretati oko neobjašnjive metamorfoze, natprirodne promene ili promene zakona fizike. Na primer, u Joneskovom Amedej ili kako ga se otarasiti, par se mora nositi sa lešom koji neprestano raste i raste. Jonesko nikada u potpunosti ne otkriva identitet leša, kako je ta osoba umrla ili zašto neprestano raste, ali leš na kraju, i opet bez objašnjenja, odpluta. [166][167] U Žan Tardijevoj Ključaonici ljubavnik posmatra ženu kroz ključanicu dok skida odeću, a zatim i svoje telo.[168]

Kao i Pirandelo, mnogi apsurdisti koriste meta-teatralne tehnike da bi istražili ispunjenje uloga, sudbinu i teatralnost pozorišta. To važi za mnoge Žaneove drame: na primer, u Sluškinjama dve se sluškinje pretvaraju da su ljubavnice; u Balkonu posetioci bordela zauzimaju uzvišene položaje u igrama uloga, ali linija između pozorišta i stvarnosti počinje da zamagljuje. Drugi složeni primer toga je Rozenkranc i Gildenstern su mrtvi. To je predstava o dva sporedna lika u Hamletu. Ovi likovi imaju različite susrete sa likovima koji izvode Mišolovku, igrokaz unutar Hamleta.[130][169]U Stopardovim Travestijama, Džejms Džojs i Tristan Cara ulaze i izlaze iz zapleta drame Važno je zvati se Ernest.[170]

Zapleti su često ciklični: [134] na primer, Kraj partije počinje tamo gde se drama završava.[171] Na početku drame, Klov kaže: "Gotovo, gotovo, gotovo, gotovo, mora biti skoro gotovo" [172] a teme ciklusa, rutine i ponavljanja istražuju se krozccelo delo. [173]

Reference uredi

  1. ^ The Hutchinson Encyclopedia, Millennium Edition, Helicon 1999.
  2. ^ Esslin, Martin (1961). The Theatre of the Absurd. OCLC 329986. 
  3. ^ Culík, Jan (2000). „THE THEATRE OF THE ABSURD: THE WEST AND THE EAST”. University of Glasgow. Arhivirano iz originala 2009-08-23. g. 
  4. ^ E. Garreau, Joseph (1. 01. 1995). Merriam-Webster's Encyclopedia of Literature. Merriam-Webster. str. 1104—. ISBN 978-0-87779-042-6. 
  5. ^ Tanuja Mathur, 'Visualizing Dramatic Texts: Eugene Ionesco's The Chairs and Badal Sircar's Evam Inrad '. International Journal of Arts & Sciences 9(3) (2016), pp. 509–512.
  6. ^ a b v Martin Esslin, The Theatre of the Absurd (Garden City, NY: Doubleday, 1961). (Subsequent references to this ed. appear within parentheses in the text.)
  7. ^ a b Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, 3rd ed. (New York: Vintage [Knopf], 2004). (Subsequent references to this ed. appear within parentheses in the text.)
  8. ^ Terry Hodgson. The plays of Tom Stoppard: for stage, radio, TV and film.Palgrave Macmillan. 2001. ISBN 978-1-84046-241-8. str. 181.
  9. ^ Joel Agee. Dürrenmatt, Friedrich: Friedrich Dürrenmatt.University of Chicago Press. 2006. ISBN 978-0-226-17426-6.xi
  10. ^ a b Felicia Hardison Londré, Margot Berthold. The history of world theater: from the English restoration to the present. Continuum International Publishing Group. 1999. ISBN 978-0-8264-1167-9. str. 438.
  11. ^ Barbara Lee Horn. Edward Albee: a research and production sourcebook. Greenwood Publishing Group. 2003. ISBN 978-0-313-31141-3. str. 13, 17 29, 40, 55, 232.
  12. ^ Neil Cornwell. The Absurd in Literature. Manchester University Press ND. 2006. ISBN 0-7190-7410-X. str. 280.
  13. ^ a b Esslin, str. 323–324
  14. ^ J. L. Styan. (1983). Modern Drama in Theory and Practice. Cambridge University Press. str. 125. ISBN 0-521-29629-3. 
  15. ^ Samuel Beckett (1958). Endgame: a play in one act, followed by Act without words, a mime for one player. Grove Press. str. 18–19. ISBN 0-8021-5024-1. 
  16. ^ Esslin, str. 321–323
  17. ^ Friedrich Dürrenmatt. "Problems of the Theatre |title=The Marriage of Mr. Mississippi |publisher=Grove Press|year=1964|isbn=978-0-394-17198-2|pages=30–31}}
  18. ^ Styan, str. 126
  19. ^ Esslin, str. 325
  20. ^ Esslin, str. 330–331
  21. ^ Esslin, str. 382–385
  22. ^ Neil Cornwell. The absurd in literature. Manchester University Press ND. 2006. ISBN 0-7190-7410-X. str. 143.
  23. ^ John Freedman (1995). The major plays of Nikolai Erdman: The warrant and The suicide. Routledge. ISBN 3718655837. . xvii.
  24. ^ Esslin, str. 365–368
  25. ^ a b J. L. Styan. (1968). The dark comedy: the development of modern comic tragedy. Cambridge University Press. str. 217. ISBN 0-521-09529-8. 
  26. ^ Annette J. Saddik. Ed. "Experimental Innovations After the Second World War". Contemporary American Drama.Edinburgh University Press. 2007. ISBN 0-7486-2494-5. str. 28.
  27. ^ Worthen, str. 702
  28. ^ a b v g Allan Lewis. "The Theatre of the 'Absurd' – Beckett, Ionesco, Genet". The Contemporary Theatre: The Significant Playwrights of Our Time. Crown Publishers, 1966. p. 260
  29. ^ a b Rupert D. V. Glasgow. (1995). Madness, Masks, and Laughter: An Essay on Comedy. Fairleigh Dickinson Univ Press. str. 332. ISBN 0-8386-3559-8. 
  30. ^ Deborah B. Gaensbauer. The French theater of the absurd. Twayne Publishers. 1991. ISBN 0-8057-8270-2. str. 17.
  31. ^ Jill Fell (2005). Alfred Jarry, an imagination in revolt. Fairleigh Dickinson Univ Press. str. 53. ISBN 0-8386-4007-9. 
  32. ^ Esslin, str. 346–348
  33. ^ a b Raymond Queneau, Marc Lowenthal. Stories & remarks.U of Nebraska Press. 2000. ISBN 978-0-8032-8852-2.ix–x
  34. ^ David Bellos. Georges Perec: a life in words : a biography. David R. Godine Publisher. 1993. ISBN 978-0-87923-980-0. str. 596.
  35. ^ Esslin, str. 373
  36. ^ Cornwell, str. 170
  37. ^ Antonin Artaud The Theatre and Its Double. Tr. Mary Caroline Richards. New York: Grove Weidenfeld, 1958. str. 15–133..
  38. ^ Styan, Modern p. 128
  39. ^ Saddik, str. 24–27
  40. ^ Esslin, str. 372–375
  41. ^ Mel Gussow. Theatre on the edge: new visions, new voices. Hal Leonard Corporation. 1998. ISBN 1-55783-311-7. str. 303.
  42. ^ Eli Rozik (2002). The roots of theatre: rethinking ritual and other theories of origin. University of Iowa Press. str. 264. ISBN 0-87745-817-0. 
  43. ^ Richard Drain (1995). Twentieth-century theatre: a sourcebook. Routledge. str. 5–7, 26. ISBN 0-415-09619-7. 
  44. ^ Eugène Ionesco. (1998). Present past, past present: a personal memoir. Da Capo Press. str. 148. ISBN 0-306-80835-8. 
  45. ^ Lamont, str. 41–42
  46. ^ Esslin, str. 89
  47. ^ Justin Wintle (2002). Makers of modern culture. Routledge. str. 3. ISBN 0-415-26583-5. 
  48. ^ C. D. Innes. Avant garde theatre, 1892–1992.Routledge. 1993. ISBN 0-415-06518-6. str. 118.
  49. ^ James Knowlson (1997). Damned to Fame: The Life of Samuel Beckett. London. Bloomsbury Publishing. ISBN 0-7475-3169-2. ., p. 65
  50. ^ Daniel Albright. Beckett and aesthetics.Cambridge University Press. 2003. ISBN 0-521-82908-9. str. 10.
  51. ^ Jean-Paul Sartre. "Introduction to The Maids; and Deathwatch" The Maids; and Deathwatch. Grove Press. 1962. str. 11. ISBN 0-8021-5056-X. 
  52. ^ Eugène Ionesco. (1998). Present Past, Past Present. Da Capo Press. str. 63. ISBN 0-306-80835-8. 
  53. ^ Eugène Ionesco. Fragments of a Journal. Tr. Jean Stewart. London: Faber and Faber, 1968. str. 78..
  54. ^ Rosette C. Lamont. (1993). Ionesco's imperatives: the politics of culture. University of Michigan Press. str. 145. ISBN 0-472-10310-5. 
  55. ^ "Beyond Bourgeois Theatre" 6
  56. ^ Lewis, str. 275
  57. ^ Lamont, str. 67
  58. ^ Claude Bonnefoy. Conversations with Eugène Ionesco. Trans. Jan Dawson. Holt, Rinehard and Winston, 1971. str. 122–123..
  59. ^ Knowlson, str. 319
  60. ^ Knowlson, str. 325
  61. ^ Anthony Cronin; Isaac Cronin (1999). Samuel Beckett: the last modernist. Da Capo Press. str. 231. ISBN 0-306-80898-6. 
  62. ^ Peter Norrish. New tragedy and comedy in France, 1945–1970.Rowman & Littlefield. 1988. ISBN 0-389-20746-2. str. 107.
  63. ^ a b v g d đ e ž z i j k Felicia Hardison Londré, Margot Berthold. The history of world theater: from the English restoration to the present. Continuum International Publishing Group. 1999. ISBN 0-8264-1167-3. str. 428.
  64. ^ Bill Marshall; Cristina Johnston (2005). France and the Americas: culture, politics, and history : a multidisciplinary encycopledia. ABC-CLIO. str. 1187. ISBN 1-85109-411-3. 
  65. ^ David Thatcher Gies (1999). The Cambridge companion to modern Spanish culture. Cambridge University Press. str. 229. ISBN 0-521-57429-3. 
  66. ^ Gabrielle H. Cody, Evert Sprinchorn. (2007). The Columbia encyclopedia of modern drama. Columbia University Press. str. 1285. ISBN 978-0-231-14424-7. 
  67. ^ Randall Stevenson, Jonathan Bate. (2004). The Oxford English Literary History: 1960–2000: The Last of England?. Oxford University Press. str. 356. ISBN 0-19-818423-9. 
  68. ^ Stevenson, str. 358
  69. ^ Don Shewey (1997). Sam Shepard. Da Capo Press. str. 123, 132. ISBN 0-306-80770-X. 
  70. ^ C. W. E. Bigsby. (2000). Modern American drama, 1945–2000. Cambridge University Press. str. 124. ISBN 0-521-79410-2. 
  71. ^ Bigsby, str. 385
  72. ^ Cody, str. 1343
  73. ^ Gaetana Marrone; Paolo Puppa; Luca Somigli (2006). Encyclopedia of Italian literary studies. CRC Press. str. 335. ISBN 1-57958-390-3. 
  74. ^ Robert Cohen (1993). Understanding Peter Weiss. University of South Carolina Press. str. 35–36. ISBN 0-87249-898-0. 
  75. ^ a b Marshall Cavendish. World and Its Peoples: Eastern and Southern Asia. Marshall Cavendish. 2007. ISBN 0-7614-7631-8. str. 408.
  76. ^ William M. Hutchins. Tawfiq al-Hakim: a reader's guide. Lynne Rienner Publishers. 2003. ISBN 0-89410-885-9. str. 1, 27.
  77. ^ Linda Ben-Zvi. (1996). Theater in Israel. University of Michigan Press. str. 151. ISBN 0-472-10607-4. 
  78. ^ Gies, str. 258
  79. ^ Anna Klobucka (2000). The Portuguese nun: formation of a national myth. Bucknell University Press. str. 88. ISBN 0-8387-5465-1. 
  80. ^ „Mikhail Volokhov”. Arhivirano iz originala 05. 04. 2018. g. Pristupljeno 13. 06. 2020. 
  81. ^ Kalina Stefanova, Ann Waugh. Eastern European Theater After the Iron Curtain.Routledge. 2000. ISBN 90-5755-054-7. str. 34.
  82. ^ Gene A. Plunka. (1992). The Rites of Passage of Jean Genet: The Art and Aesthetics of Risk Taking. Fairleigh Dickinson Univ Press. str. 29, 304. ISBN 0-8386-3461-3. 
  83. ^ Allan Lewis. Ionesco. Twayne Publishers, 1972. p. 33
  84. ^ Lamont, str. 3
  85. ^ Lawrence Graver; Raymond Federman (1997). Samuel Beckett: The Critical Heritage. Routledge. str. 88. ISBN 0-415-15954-7. 
  86. ^ Plunka, str. 29, 309
  87. ^ Ian Smith; Harold Pinter (2005). Pinter in the theatre. Nick Hern Books. str. 169. ISBN 1-85459-864-3. 
  88. ^ raysdesigns2000@hotmail.com. „www.haroldpinter.org - Plays”. 
  89. ^ Smith, str. 28–29
  90. ^ a b Barbara Lee Horn. Edward Albee: a research and production sourcebook. Greenwood Publishing Group. 2003. ISBN 0-313-31141-2. str. 2.
  91. ^ Graver, xvii
  92. ^ a b David Bradby, Maria M. Delgado. (2002). The Paris jigsaw: internationalism and the city's stages. Manchester University Press. str. 204. ISBN 0-7190-6184-9. 
  93. ^ Styan, Modern p. 144
  94. ^ Plunka, str. 29, 30, 309
  95. ^ Lamont, str. 275
  96. ^ Graver, p. xviii
  97. ^ Peter Raby (2001). The Cambridge companion to Harold Pinter. Cambridge University Press. ISBN 0-521-65842-X. xv.
  98. ^ raysdesigns2000@hotmail.com. „www.haroldpinter.org - The Homecoming”. 
  99. ^ Peter Weiss, Robert Cohen. Marat/Sade; The investigation; and The shadow of the coachman's body. Continuum International Publishing Group. 1998. ISBN 0-8264-0963-6.xxvi.
  100. ^ Anthony Jenkins (1989). The theatre of Tom Stoppard. Cambridge University Press. str. 37. ISBN 0-521-37974-1. 
  101. ^ Myers, Robert; Saab, Nada (2014-12-16). „Revolutionary Theatre of the Absurd from the Arab World”. PAJ: A Journal of Performance and Art. 37 (1): 94—96. ISSN 1520-281X. S2CID 57570160. doi:10.1162/PAJJ_a_00249. 
  102. ^ Knowlson, str. 741
  103. ^ Enoch Brater. Beyond Minimalism: Beckett's Late Style in the Theater. Oxford University Press US. 1990. ISBN 0-19-506655-3. str. 139.
  104. ^ Chris Ackerley, S. E. Gontarski. (2004). The Grove companion to Samuel Beckett: a reader's guide to his works, life, and thought. Grove Press. str. 44. ISBN 0-8021-4049-1. 
  105. ^ Enoch Brater. (1990). „After the Absurd”. Around the Absurd: Essays on Modern and Postmodern Drama. Ed. Enoch Brater and Ruby Cohn. University of Michigan Press. str. 293–301. ISBN 978-0-472-10205-1. 
  106. ^ David Mamet (1984). Glengarry Glen Ross. Grove Press. str. 2. ISBN 0-394-53857-9. 
  107. ^ Michael Hinden. "After Beckett: The Plays of Pinter, Stoppard, and Shepard". Contemporary Literature. Fall 1986, Vol. 27, Issue 3. p. 408.
  108. ^ Neil Cornwell. The absurd in literature. Manchester University Press ND. 2006. ISBN 9780719074103. str. 296.
  109. ^ Klaus Stierstorfer. Beyond postmodernism: reassessments in literature, theory, and culture. Walter de Gruyter. 2003. ISBN 978-3-11-017722-0. str. 294.
  110. ^ Richard Rankin Russell (2007). Martin McDonagh: a casebook. Routledge. str. 3. ISBN 978-0-415-97765-4. 
  111. ^ Lisa Fitzpatrick. "Language Games: The Pillowman, A Skull in Connemara, and Martin McDonagh's Hiberno-English". The Theatre of Martin McDonagh: A World of Savage Stories. ed. Lilian Chambers and Eamonn Jordan. Dublin: Craysfort Press. 2006. str. 141. ISBN 1-904505-19-8.  150–151
  112. ^ Styan, Dark 218
  113. ^ Saddik, str. 29
  114. ^ Norrish, str. 2–8
  115. ^ Esslin, str. 24
  116. ^ Esslin, str. 20
  117. ^ Esslin, str. 21
  118. ^ Ionesco in Esslin, p. 23
  119. ^ Watt and Richardson 1154
  120. ^ Lamont, str. 72
  121. ^ „Open access journal for Film and Television Studies”. 
  122. ^ Anthony Cronin; Isaac Cronin (1999). Samuel Beckett: the last modernist. Da Capo Press. str. 424. ISBN 0-306-80898-6. 
  123. ^ Dave Bradby. (1991). Modern French Drama: 1940–1990. Cambridge University Press. str. 58. ISBN 0-521-40843-1. .
  124. ^ a b Esslin, str. 402
  125. ^ Katherine H. Burkman. (1971). The dramatic world of Harold Pinter: its basis in ritual. Ohio State University Press. str. 70–73. ISBN 978-0-8142-0146-6. 
  126. ^ Roger Alan Crockett. Understanding Friedrich Dürrenmatt.University of South Carolina Press. 1998. ISBN 978-1-57003-213-4. str. 81.
  127. ^ Leonard Cabell Pronko. Avant-garde: the experimental theater in France. University of California Press, 1966. str. 96–102..
  128. ^ Harold Bloom. Bloom's Major Dramatists: Eugène Ionesco. 2003. Infobase Publishing. p. 106-110.
  129. ^ Robert B. Heilman. (2008). The Ghost on the Ramparts. University of Georgia Press. str. 170—171. ISBN 978-0-8203-3265-9. 
  130. ^ a b v Bradby, Modern p. 59
  131. ^ Victor L. Cahn. Beyond Absurdity: The Plays of Tom Stoppard. London: Associated University Presses, 1979. str. 36–39.. Cahn asserts that though Stoppard began writing in the Absurdist mode, in his increasing focus on order, optimism, and the redemptive power of art, Stoppard has moved "beyond" Absurdism, as the title implies.
  132. ^ Ackerley, str. 334, 465, 508
  133. ^ Alan Astro (1990). Understanding Samuel Beckett. University of South Carolina Press. str. 116. ISBN 978-0-87249-686-6. 
  134. ^ a b v Hinden, str. 401
  135. ^ a b Leslie Kane (1984). The language of silence: on the unspoken and the unspeakable in modern drama. Fairleigh Dickinson Univ Press. str. 159–160. ISBN 0-8386-3187-8. 
  136. ^ Lisa M. Siefker Bailey, Bruce J. Mann. Edward Albee: A Casebook. 2003. Routledge. pp. 33–44.
  137. ^ Esslin, str. 26
  138. ^ Edward Albee, Philip C. Kolin. Conversations with Edward Albee. University Press of Mississippi. 1988. ISBN 0-87805-342-5. str. 189.
  139. ^ Leonard Cabell Pronko. Avant-Garde. University of California Press, 2003. pp. 155–156
  140. ^ Jeanette R. Malkin. (1992). Verbal Violence in Contemporary Drama: From Handke to Shepard. Cambridge University Press. str. 40. ISBN 0-521-38335-8. 
  141. ^ Styan, Dark p. 221
  142. ^ Erich Segal (2001). The Death of Comedy. Harvard University Press. str. 422. ISBN 0-674-01247-X. 
  143. ^ Saddik, str. 30
  144. ^ Guido Almansi; Simon Henderson (1983). Harold Pinter. Routledge. str. 37. ISBN 0-416-31710-3. 
  145. ^ Kane, str. 17, 19
  146. ^ Saddik, str. 32
  147. ^ Pinter, Harold (1982). Pet drama. Beograd: Nolit. str. 124. 
  148. ^ Beket, Samjuel (2001). Čekajući Godoa. Beograd: Gutenbergova Galaksija. str. 48. ISBN 86-7058-188-4. 
  149. ^ Pinter, Harold (1982). Pet drama. Beograd: Nolit. str. 62. 
  150. ^ Raymond Williams. "The Birthday Party: Harold Pinter". Modern Critical Views: Harold Pinter. New York: Chelsea House Publishers. 1987. str. 22–23. ISBN 0-87754-706-8. 
  151. ^ Marc Silverstein (1993). Harold Pinter and the language of cultural power. Bucknell University Press. str. 33—34. ISBN 978-0-8387-5236-4. 
  152. ^ Richard Hornby. Drama, Metadrama and perception. Associated University Presse. 1986. ISBN 978-0-8387-5101-5. стр. 61–63.
  153. ^ Jonesko, Ežen (2006). Ćelava pevačica; Čas. Beograd: Paideia. стр. 121. ISBN 86-7448-255-4. 
  154. ^ Claude Schumacher. Encyclopedia of Literature & Criticism. 1990. Routledge. p. 10.
  155. ^ Sydney Homan. (1984). Beckett's theaters: interpretations for performance. Bucknell University Press. стр. 198. ISBN 0-8387-5064-8. 
  156. ^ Kane, стр. 132, 134
  157. ^ Katherine H. Burkman. (1971). The dramatic world of Harold Pinter: its basis in ritual. Ohio State University Press. стр. 76–89. ISBN 978-0-8142-0146-6. 
  158. ^ Marc Silverstein (1993). Harold Pinter and the language of cultural power. Bucknell University Press. стр. 76—94. ISBN 978-0-8387-5236-4. 
  159. ^ Stephen James Bottoms (2005). The Cambridge Companion to Edward Albee. Cambridge University Press. стр. 221. ISBN 0-521-83455-4. 
  160. ^ Edward Albee (1994). A delicate balance: a play in three acts. Samuel French, Inc. стр. 31. ISBN 0-573-60792-3. 
  161. ^ Les Essif (2001). Empty figure on an empty stage: the theatre of Samuel Beckett and his generation. Indiana University Press. стр. 1–9. ISBN 0-253-33847-6. 
  162. ^ Alice Rayner. (2006). Ghosts: death's double and the phenomena of theatre. U of Minnesota Press. стр. 120. ISBN 0-8166-4544-2. 
  163. ^ Morris Beja, S. E. Gontarski, Pierre A. G. Astier. Samuel Beckett—humanistic perspectives.Ohio State University Press. 1983. ISBN 0-8142-0334-5. str. 8.
  164. ^ Alan Astro (1990). Understanding Samuel Beckett. University of South Carolina Press. str. 177. ISBN 0-87249-686-4. 
  165. ^ Ruby Cohn (2001). A Beckett Canon. University of Michigan Press. str. 298, 337. ISBN 978-0-472-11190-9. 
  166. ^ Lamont, str. 101
  167. ^ Justin Wintle (2002). The Makers of Modern Culture. Routledge. str. 243. ISBN 0-415-26583-5. 
  168. ^ Pronko, str. 157
  169. ^ June Schlueter (1979). Metafictional Characters in Modern Drama. Columbia University Press. str. 53. ISBN 0-231-04752-5. 
  170. ^ Peter K. W. Tan, Tom Stoppard. (1993). A stylistics of drama: with special focus on Stoppard's Travesties. NUS Press. ISBN 978-9971-69-182-0. .
  171. ^ Katherine H. Burkman. (1987). Myth and ritual in the plays of Samuel Beckett. Fairleigh Dickinson Univ Press. str. 24. ISBN 0-8386-3299-8. 
  172. ^ Samuel Beckett. Endgame: a play in one act, followed by Act without words, a mime for one player.Grove Press. 1958. ISBN 0-8021-5024-1. str. 1.
  173. ^ Andrew K. Kennedy. (1989). Samuel Beckett. Cambridge University Press. str. 48. ISBN 0-521-27488-5. 

Literatura uredi

  • Ackerley, C. J. and S. E. Gontarski, ed. The Grove Companion to Samuel Beckett. New York: Grove P, 2004.
  • Adamov, Jacqueline, "Censure et représentation dans le théâtre d’Arthur Adamov", in P. Vernois (Textes recueillis et présentés par), L’Onirisme et l’insolite dans le théâtre français contemporain. Actes du colloque de Strasbourg, Paris, Editions Klincksieck, 1974.
  • Baker, William, and John C. Ross, comp. Harold Pinter: A Bibliographical History. London: The British Library and New Castle, DE: Oak Knoll P. 2005. ISBN 1-58456-156-4. (10). ISBN 978-1-58456-156-9 (13).
  • Bennett, Michael Y. (2011). Reassessing the Theatre of the Absurd: Camus, Beckett, Ionesco, Genet, and Pinter. New York: Palgrave Macmillan. ISBN 978-0-230-11338-1. 
  • Bennett, Michael Y. (2015). The Cambridge Introduction to Theatre and Literature of the Absurd. Cambridge: Cambridge University Press. ISBN 978-1107635517. 
  • Brook, Peter. The Empty Space: A Book About the Theatre: Deadly, Holy, Rough, Immediate. Touchstone. 1995. ISBN 0-684-82957-6. (10).
  • Caselli, Daniela. (2005). Beckett's Dantes: Intertextuality in the Fiction and Criticism. Manchester University Press. ISBN 0-7190-7156-9. 
  • Cronin, Anthony. Samuel Beckett: The Last Modernist. New York: Da Capo P, 1997.
  • Driver, Tom Faw. Jean Genet. New York: Columbia UP, 1966.
  • Esslin, Martin. The theatre of the absurd. London: Pelican, 1980.
  • Gaensbauer, Deborah B. Eugène Ionesco Revisited. New York: Twayne, 1996.
  • Haney, W.S., II. "Beckett Out of His Mind: The Theatre of the Absurd". Studies in the Literary IMagination. Vol. 34 (2).
  • La Nouvelle Critique, numéro spécial "Arthur Adamov", août-septembre 1973.
  • Lewis, Allan. Ionesco. New York: Twayne, 1972.
  • McMahon, Joseph H. The Imagination of Jean Genet. New Haven: Yale UP, 1963.
  • Mercier, Vivian. Beckett/Beckett. Oxford UP. 1977. ISBN 0-19-281269-6..
  • Youngberg, Q. Mommy's American Dream in Edward Albee's the American Dream. The Explicator, (2), 108.
  • Zhu, Jiang. "Analysis on the Artistic Features and Themes of the Theater of the Absurd". Theory & Practice in Language Studies, 3(8).

Spoljašnje veze uredi

Preuzeto iz „https://sr.wikipedia.org/w/index.php?title=Театар_апсурда&oldid=27430913”